Geoff Crammond – Der Mann hinter The Sentinel und Grand Prix

Wer Geoff Crammonds Laufbahn nur nach Veröffentlichungen sortiert, ist schnell durch. Der britische Entwickler Jeff Minter, bekannt für Spiele wie Gridrunner, Attack of the Mutant Camels und später Tempest 2000, brachte in den frühen Achtzigern Titel in einer Geschwindigkeit heraus, bei der andere Entwickler kaum hinterhergekommen wären. Gridrunner entstand beispielsweise innerhalb von ungefähr einer Woche.

Crammonds eigenes Werk lässt sich dagegen auf gerade einmal neun eigenständige Spiele reduzieren: Super Invaders, Aviator, Revs, The Sentinel, Stunt Car Racer sowie die vier Teile seiner Grand-Prix-Reihe. Datenbanken wie MobyGames führen weitere Titel mit seinem Namen, darunter Erweiterungen, Umsetzungen und Spiele, die von anderen Entwicklern programmiert wurden und Crammond lediglich für das ursprüngliche Konzept oder Design nennen.

An Ideen mangelte es ihm offenbar nicht. Crammond konnte sich vielmehr lange an einem Problem festbeißen. Für Aviator beschäftigte ihn die Simulation eines Flugzeugs, bei Revs waren es Reifen, Fahrwerk und das Verhalten eines Rennwagens. The Sentinel führte ihn in eine künstliche 3D-Welt, in der Höhe und Sichtlinien über das Spielgeschehen bestimmten. Und aus Experimenten mit der Federung eines Geländefahrzeugs entstand schließlich Stunt Car Racer.

Jahre später saß Crammond während eines Golfurlaubs mit Freunden im Auto. Es regnete, die Gruppe fuhr in einen Tunnel – und plötzlich rief er:

„It’s not raining in the tunnel!“

Seine Mitfahrer dürften sich gefragt haben, warum ihn diese alltägliche Beobachtung derart beschäftigte. Crammond dachte in diesem Moment an Grand Prix 3 und an ein Problem seiner Wettersimulation: Im Tunnel von Monaco durfte es nicht regnen.

Ein Physiker kauft einen Computer

Crammond kam nicht aus der Anfang der Achtziger entstehenden Szene der jugendlichen Bedroom Coder. An der Universität Bristol hatte er zunächst Aeronautik studiert, wechselte dann zur Physik und schloss das Studium in diesem Fach ab. Anschließend arbeitete er mehrere Jahre als Systems Engineer, unter anderem bei Marconi. Programmiererfahrung brachte er aus seinem Beruf mit, Assembler und den 6502-Prozessor musste er sich jedoch erst erarbeiten.

Der Anlass dafür war eine Idee, die ihn schon länger beschäftigte: eine Flugsimulation. Zeitweise hatte Crammond sogar darüber nachgedacht, den dafür benötigten Computer selbst zu bauen. Mit dem BBC Micro stand schließlich eine Maschine auf seinem Schreibtisch, die ihm den Bau der Hardware abnahm.

Um den Rechner kennenzulernen, begann er mit etwas Überschaubarem. Space Invaders bot sich an, weil Spielprinzip und Verhalten des Originals bekannt waren. Aus dieser Übung entwickelte sich Super Invaders und damit Crammonds Einstieg in die kommerzielle Spieleentwicklung.

Das Projekt, wegen dessen er sich überhaupt intensiver mit dem BBC Micro beschäftigt hatte, folgte mit Aviator.

Eine Spitfire im BBC Micro

Für Aviator entschieden sich Crammond und Acornsoft für die Supermarine Spitfire. Crammond versuchte dabei nicht, bestehende Flugsimulatoren nachzubauen. Nach eigener Aussage schaute er sie sich bewusst nicht genauer an, weil er seine Lösung nicht von ihnen beeinflussen lassen wollte.

Stattdessen beschäftigte er sich mit Aerodynamik, Instrumenten und dem Verhalten der Maschine. Zu seinem Material gehörten sogar originale Pilot's Notes für die Spitfire aus der Kriegszeit. Informationen über das reale Flugzeug mussten in Regeln übersetzt werden, mit denen der BBC Micro arbeiten konnte.

Das Programm verband Geländedaten, Fluggleichungen, Cockpitfunktionen und dreidimensionale Grafik. Crammond verzichtete dabei bewusst auf Farbe und verwendete die verfügbare Rechenleistung lieber für die Darstellung und Berechnung der Simulation. Die Maschine sollte auf Eingaben und unterschiedliche Flugzustände nachvollziehbar reagieren und innerhalb der Möglichkeiten des Rechners einen Eindruck davon vermitteln, wie sich eine Spitfire verhielt.

Bei Aviator war das Computermodell ein Flugzeug. Kurz darauf beschäftigte Crammond ein Rennwagen.

Vom Formel-3-Wagen zu Revs

Mit Revs begann Crammond, sich ausführlich mit Motorsport auseinanderzusetzen. Dass sein Name später vor allem mit Formel-1-Simulationen verbunden sein würde, war damals keineswegs vorgezeichnet. Crammond erzählte später selbst, dass er den Motorsport zuvor kaum verfolgt hatte. Erst während der Entwicklung beschäftigte er sich intensiver mit dessen technischer Seite.

Den Zugang dazu erleichterte Acorn Computers. Das Unternehmen unterstützte damals den Formel-3-Fahrer David Hunt, den jüngeren Bruder des Formel-1-Weltmeisters James Hunt. David Hunt fuhr für Eddie Jordan Racing, wodurch Crammond Kontakt zum Fahrer und zum Team bekam und Informationen aus dem realen Rennsport in seine Arbeit einfließen lassen konnte.

Revs beschränkte sich nicht darauf, ein kleines Fahrzeug möglichst schnell über eine Rennstrecke zu bewegen. Gas, Bremse, Lenkung, Drehzahl, Gangwahl und Haftung beeinflussten einander. Wer eine Kurve zu schnell anfuhr, konnte den Fehler nicht einfach durch hektisches Lenken wieder ausgleichen. Der Spieler musste lernen, was das Auto tat und warum es das tat.

Damit verlangte Revs etwas anderes als viele Rennspiele seiner Zeit. Die Strecke war nicht bloß ein Parcours, auf dem möglichst schnell nach links und rechts gelenkt wurde. Das Verhalten des Autos selbst wurde zum Gegenstand des Spiels.

Nach Revs hätte Crammond problemlos beim Motorsport bleiben können. Sein nächstes großes Spiel führte jedoch in eine völlig andere Richtung.

Der Gegner steht ganz oben

The Sentinel von 1986 passt auf den ersten Blick kaum zu den Simulationen davor.

Kein Cockpit, keine Rennstrecke und keine reale Maschine, deren Verhalten nachgebildet werden sollte. Der Spieler befindet sich in einer künstlichen, schachbrettartig strukturierten 3D-Landschaft und versucht, einen Wächter zu erreichen, der auf deren höchstem Punkt thront.

Schon die Zuordnung zu einem Genre fällt schwer. The Sentinel enthält Puzzle- und Strategieelemente, verbindet sie aber mit einer dreidimensionalen Welt, deren Gelände unmittelbar über die Handlungsmöglichkeiten entscheidet.

Der Spieler kontrolliert einen Synthoid, der sich nicht frei durch die Landschaft bewegen kann. Stattdessen absorbiert er Bäume, Felsen und andere Objekte und gewinnt dadurch Energie. Diese Energie lässt sich wiederum einsetzen, um Felsen oder neue, zunächst leblose Synthoids zu erschaffen. Findet sich ein geeigneter Standort, kann der Spieler sein Bewusstsein in eine solche Hülle übertragen und sich auf diese Weise Stück für Stück durch die Landschaft arbeiten.

Über allem thront der Sentinel. Sobald er den Standort des Spielers sehen kann, beginnt er, ihm Energie zu entziehen. Der Weg zum Sieg führt deshalb nach oben: bessere Standpunkte finden, neue Synthoids erschaffen, das Bewusstsein übertragen und schließlich eine Position erreichen, von der aus der Sentinel selbst sichtbar und damit angreifbar wird.

Höhe ist Macht. Sicht ist Macht.

Aus heutiger Sicht erinnert diese Rollenverteilung beinahe an ein umgekehrtes Populous, obwohl Peter Molyneux’ Spiel erst drei Jahre später erschien. In Populous blickt der Spieler als Gott auf eine Welt und ihre kleinen Bewohner hinab. Bei The Sentinel gehört die überlegene Position zunächst dem Gegner. Er steht über der Landschaft und beobachtet sie; der Spieler beginnt weit unter ihm.

Der Vergleich endet dort auch schon. Der Sentinel führt kein Volk und The Sentinel verfolgt spielerisch ganz andere Ziele. Als Bild für das Machtverhältnis zwischen Spieler und Gegner trifft die Umkehrung jedoch einen wesentlichen Teil des Spielprinzips.

10.000 Welten und die Grenzen der Hardware

The Sentinel besitzt 10.000 Landschaften. Eine solche Zahl individuell zu entwerfen und vollständig zu speichern, wäre auf den damaligen Heimcomputern kaum praktikabel gewesen. Crammond ließ sie deshalb prozedural erzeugen: Die Nummer einer Landschaft dient als Ausgangspunkt, aus dem das Spiel deren Aufbau berechnet. Statt Tausende fertige Welten im Speicher vorzuhalten, benötigt das Programm das Verfahren, mit dem sie entstehen.

Mike Follin, der an der Spectrum-Version von The Sentinel arbeitete, erinnerte sich später an Crammond als „complete maths genius as well as a brilliant coder“. Noch interessanter ist seine Erinnerung an die Entstehung des Spiels.

Crammond war zunächst davon ausgegangen, die dreidimensionale Welt während des Spiels in Echtzeit rendern zu können. Die Hardware setzte dieser Vorstellung Grenzen. Diese Beschränkungen wirkten sich schließlich auch auf das Spielprinzip aus.

Dass der Spieler die Landschaft nicht flüssig wie in einem späteren Ego-Spiel durchquert, hängt damit auch mit den Möglichkeiten der damaligen Rechner zusammen. Beobachten, einen neuen Standort auswählen, einen Synthoid erschaffen und das Bewusstsein dorthin übertragen: Aus den technischen Grenzen entwickelte sich ein Teil des Spielrhythmus.

Auch bei den Portierungen suchte Crammond nach einer technischen Lösung. Für die Übertragung zwischen 6502- und Z80-Systemen schrieb er einen eigenen 6502-zu-Z80-Sourcecode-Konverter. Follin arbeitete bei der Spectrum-Fassung mit dem daraus erzeugten Code und optimierte ihn anschließend, weil automatisch übersetzter Z80-Code langsamer war als speziell für den Prozessor geschriebener. Stundenlange Telefonate mit Crammond gehörten laut Follin ebenfalls zu dieser Arbeit.

Eigentlich sollte es gar kein Rennspiel werden

Nach The Sentinel begann Crammond mit einem weiteren Experiment. Geplant war zunächst keine Rennstrecke. Der Spieler sollte mit einem Fahrzeug über die Oberfläche eines fremden Planeten fahren. Dafür entwickelte Crammond unter anderem ein Fahrwerksmodell, das berechnete, wie das Fahrzeug auf Unebenheiten reagierte.

Technisch funktionierte die Idee. Nur besonders unterhaltsam war sie offenbar nicht.

Crammond begann, mit seinem eigenen Modell herumzuspielen. Statt vorsichtig über die Landschaft zu fahren, beschleunigte er, nahm Erhebungen mit höherer Geschwindigkeit und ließ das Fahrzeug springen. Gerade diese Sprünge machten Spaß. Also begann er, Hügel und Rampen zu streckenartigen Konstruktionen anzuordnen. Aus der Erkundungsfahrt über einen fremden Planeten entwickelte sich nach und nach Stunt Car Racer.

Als das Spiel 1989 erschien, verliefen seine Strecken auf schmalen Konstruktionen hoch über dem Boden, mit Rampen, steilen Abfahrten und Sprüngen. Die Federung, mit deren Entwicklung alles begonnen hatte, blieb ein wichtiger Bestandteil. Harte Landungen und Kollisionen beschädigten den Wagen, Risse arbeiteten sich sichtbar über die Fahrzeugkonstruktion und konnten den Spieler durch eine Meisterschaft begleiten.

Bei Stunt Car Racer war damit zunächst die Fahrzeugphysik vorhanden. Beim Experimentieren mit ihr entstand die Idee für das eigentliche Spiel.

Formula One Grand Prix

Nach Revs und Stunt Car Racer war der Motorsport für Crammond längst mehr als ein technisches Versuchsfeld. Inzwischen verfolgte er selbst die Formel 1 und hatte sich tief in deren technische Zusammenhänge eingearbeitet.

Mit Formula One Grand Prix konnte er Anfang der Neunziger erheblich weiter gehen als noch auf dem BBC Micro. Amiga und Atari ST boten genug Leistung, um ein komplettes Rennwochenende, zahlreiche Gegner und wiedererkennbare Strecken in eine zusammenhängende Simulation zu bringen.

Die ersten Fassungen erschienen 1991 für Amiga und Atari ST, 1992 folgte die PC-Version. In Nordamerika wurde das Spiel unter dem Namen World Circuit veröffentlicht.

Fahrzeugabstimmung, Fahrverhalten, Gegner und Rennablauf griffen ineinander. Die Strecken unterschieden sich nicht lediglich durch ihre Kurvenfolgen; der Spieler musste lernen, wie sich das Auto unter unterschiedlichen Bedingungen verhielt und wie sich Änderungen am Setup auswirkten.

Für seine Recherchen zeichnete Crammond Formel-1-Rennen auf Video auf und wertete das Material aus. Eine Onboard-Runde Ayrton Sennas mit eingeblendeter Geschwindigkeit nutzte er beispielsweise, um aus den bekannten Streckendaten und dem Verhalten des Autos weitere Informationen abzuleiten.

1996 folgte Grand Prix 2 für den PC. Die leistungsfähigere Hardware erlaubte detailliertere Grafik, komplexere Berechnungen und eine umfangreichere Darstellung des Rennsports. Ein wesentlicher Faktor echter Rennen fehlte allerdings weiterhin: wechselndes Wetter.

Crammond hatte darüber nachgedacht. Für Grand Prix 2 verzichtete er jedoch darauf, weil ihm die Zeit fehlte, ein solches System in der Form umzusetzen, die ihm vorschwebte. Bei Grand Prix 3 sollte sich das ändern.

„It’s not raining in the tunnel!“

Für Grand Prix 3 entstand eine Wettersimulation, bei der Regen nicht einfach die gesamte Rennstrecke gleichzeitig nass machte. Das System berücksichtigte Regenwolken und unterschiedliche Wassermengen auf einzelnen Streckenabschnitten. Dadurch änderte sich der Grip, während nach dem Regen allmählich eine trockenere Ideallinie entstehen konnte. Ein Teil des Kurses konnte bereits trocken sein, während es an einer anderen Stelle noch regnete.

Während der Entwicklung machte Crammond mit Bekannten einen Golfurlaub in Spanien. Die Gruppe war bei Regen mit dem Auto unterwegs und fuhr in einen Tunnel.

„It’s not raining in the tunnel!“, rief Crammond plötzlich.

Seine Mitfahrer fanden die Feststellung offenbar amüsant. Crammond erklärte ihnen, weshalb sie ihm gerade wichtig geworden war: Bei der Arbeit an der Wettersimulation hatte er bislang nicht berücksichtigt, dass es im Tunnel von Monaco natürlich nicht weiterregnen durfte.

Vom Einzelentwickler zum großen Team

An der Grand-Prix-Reihe lässt sich verfolgen, wie stark sich Spieleentwicklung während Crammonds Karriere verändert hatte.

Bei seinen frühen Arbeiten konnte ein einzelner Programmierer nahezu jedes technische Detail seines Spiels kennen. Crammond entwarf und programmierte große Teile seiner Werke selbst. Noch das erste Formula One Grand Prix entstand auf eine Weise, bei der er fast den gesamten Programmcode überblickte.

Später beschrieb Crammond diesen Unterschied selbst. Bei den frühen Spielen habe er vollständige Kenntnis des Codes gehabt und dadurch abschätzen können, welche Folgen eine Änderung an einer Stelle für den Rest des Programms hatte. Bei Formula One Grand Prix und Grand Prix 2 galt das mit Ausnahme des Menü-Codes noch weitgehend. Bei Grand Prix 3 kannte er bereits den Menü-Code und Teile der Hardware-Grafik nicht mehr. Bei Grand Prix 4 war es schließlich vor allem der Simulationscode, den er vollständig kannte.

Allein die Credits von Grand Prix 3 nennen mehr als 90 Beteiligte. Crammond arbeitete weiterhin an Design und Programmierung und übernahm sogar Teile des Soundcodes, doch die Zeiten, in denen praktisch das gesamte Spiel aus seiner eigenen Hand stammen konnte, waren vorbei. Seine eigene Erklärung dafür fiel schlicht aus: Moderne Spiele seien zu groß geworden, um von einem Einzelnen entwickelt zu werden.

Grand Prix 4 erschien 2002 und wurde für lange Zeit das letzte veröffentlichte Spiel, an dem Crammond als Designer und Programmierer beteiligt war.

Danach kehrte er noch einmal zu Stunt Car Racer zurück.

Stunt Car Racer Pro

Für Stunt Car Racer Pro arbeitete Crammonds Firma Simergy mit Lost Toys zusammen, einem Studio, an dem ehemalige Bullfrog-Entwickler beteiligt waren. Die Aufgaben wurden verteilt: Lost Toys sollte sich vor allem um Grafik und Grafiktechnologie kümmern, während Crammond sich auf Physik und künstliche Intelligenz konzentrierte.

Crammond sprach 2003 positiv über die Zusammenarbeit. Er habe Lost Toys ausgewählt, weil das Studio Multiplattform-Titel termingerecht und innerhalb des Budgets entwickeln könne und das Team seine Vorstellungen von Qualität und Spielbarkeit verstehe.

Das Projekt erreichte einen Entwicklungsstand, in dem bereits eine funktionierende Demo existierte. Im Oktober 2003 schloss Lost Toys jedoch sein Studio.

Für Stunt Car Racer Pro bedeutete das noch nicht sofort das Ende. Crammond versuchte nach eigener Aussage ungefähr ein weiteres Jahr lang, das Projekt mit einem anderen Team wiederzubeleben. Erst danach stellte er die Entwicklung ein.

Die Geschichte taugt deshalb nicht als Beleg für einen angeblichen Konflikt zwischen dem Einzelentwickler Crammond und einem modernen Entwicklerteam. Seine eigenen Aussagen sprechen dagegen. Sie zeigt allerdings, wie weit sich die Bedingungen seit seinen ersten Spielen verändert hatten: Ein Projekt wie Stunt Car Racer Pro benötigte inzwischen Spezialisten für Bereiche, die ein einzelner Entwickler kaum noch vollständig abdecken konnte.

Wieder mit MicroProse

Mehr als zwanzig Jahre nach Grand Prix 4 tauchte Crammonds Name Ende 2025 wieder in einer Spieleankündigung auf. Gemeinsam mit dem neu aufgestellten MicroProse arbeitet er daran, seine vier Grand-Prix-Spiele für moderne PCs zurückzubringen.

Unter dem Namen Geoff Crammond Racing sollen sie als GCR1 bis GCR4 erscheinen. Die ursprünglichen Simulationen werden dabei an heutige Systeme angepasst und um neue Werkzeuge sowie Unterstützung für den Steam Workshop ergänzt. Strecken, Fahrzeuge, Teams und Fahrer sollen dadurch von der Community verändert und ergänzt werden können. Die alten Formel-1-Lizenzen gehören nicht mehr zu den Neuauflagen, weshalb auch die Namen geändert wurden.

Crammond ist an dem Projekt selbst beteiligt. Die Steam-Seiten führen ihn neben MicroProse als Entwickler. Die vier Titel sind weiterhin angekündigt und sollen 2026 erscheinen.

MicroProse bezeichnet die erneute Zusammenarbeit zudem als langfristige Partnerschaft und hat weitere Ankündigungen zur Reihe in Aussicht gestellt. Was damit gemeint ist, wurde bislang nicht bekannt gegeben. Ein völlig neues Grand Prix oder ein Grand Prix 5 ist derzeit nicht angekündigt.

Nach langer Abwesenheit arbeitet Crammond damit wieder an einem Spieleprojekt. Vorerst beschäftigt er sich dabei mit jenen Simulationen, an denen er von Anfang der Neunziger bis 2002 gearbeitet hatte.

Neun Spiele

Super Invaders, Aviator, Revs, The Sentinel, Stunt Car Racer und vier Grand-Prix-Spiele: Crammonds eigenständiges veröffentlichtes Werk lässt sich auf neun Titel reduzieren. Dazu kommen Erweiterungen, Portierungen, Beiträge zu anderen Spielen und Projekte wie Stunt Car Racer Pro, die nicht veröffentlicht wurden.

Bei Aviator beschäftigte er sich mit dem Verhalten eines Flugzeugs, bei Revs mit dem eines Rennwagens. Für The Sentinel entwickelte er eine künstliche Welt, in der Gelände, Sichtlinien und Energie das Spiel bestimmten. Stunt Car Racer entstand aus Experimenten mit einem Fahrwerksmodell. Seine Beschäftigung mit dem Rennsport führte schließlich zu vier Grand-Prix-Simulationen, an denen sich zugleich verfolgen lässt, wie aus der Arbeit eines einzelnen Programmierers über die Jahre ein großes Teamprojekt wurde.

Seit Ende 2025 ist diese ohnehin kurze Werkliste zumindest wieder in Bewegung. Was aus der neuen Zusammenarbeit mit MicroProse über die angekündigten Neuauflagen hinaus entstehen wird, ist noch offen.

Al Lowe – der Mann hinter Larry Laffer

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„Ken sent me.“

Mit diesen drei Worten verschafft sich Larry Laffer in Leisure Suit Larry in the Land of the Lounge Lizards Zugang zum Hinterzimmer von Lefty’s Bar. Ken Williams, Gründer von Sierra, hatte einige Jahre zuvor auch Al Lowe eine Tür geöffnet. Doch begonnen hatte die Geschichte an ganz anderer Stelle.

Musik bestimmte Lowes Leben lange bevor er Computerspiele entwickelte. Mit 13 Jahren spielte er nach eigener Erinnerung bereits gegen Bezahlung Saxophon. Während der Highschool verdiente er sein Geld bei Tanzveranstaltungen, später finanzierte er sich auch während des Studiums mit Auftritten. Einen gewöhnlichen Nebenjob habe er in dieser Zeit nie gebraucht.

Rund 15 Jahre verbrachte Lowe anschließend im Schuldienst, zunächst als Musiklehrer, später auch mit organisatorischen Aufgaben. Dabei war er keineswegs der Typ Lehrer, bei dem eine Klasse tun konnte, was sie wollte. Wer einmal versucht habe, Hunderte Jugendliche mit Musikinstrumenten gleichzeitig unter Kontrolle zu halten, erklärte er später, komme um eine gewisse Strenge kaum herum.

Zeitweise leitete Lowe eine Marching Band mit rund 200 Beteiligten – Musiker, Tänzerinnen, Fahnenträger und Drum Majors. Für ihre Auftritte zeichnete er Formationen auf Footballfelder und plante, welcher Musiker wann welchen Weg nehmen musste, damit sich die gesamte Gruppe am Ende dort befand, wo sie sein sollte. Jahrzehnte später fiel ihm selbst auf, dass diese Arbeit eine überraschende Ähnlichkeit mit einer anderen Tätigkeit hatte: Figuren und Objekte über einen rechteckigen Computerbildschirm zu bewegen.

Computer spielten in Lowes Berufsplanung zu diesem Zeitpunkt noch keine Rolle. Interessant wurden sie für ihn aus einem wesentlich praktischeren Grund. Als Musikkoordinator seines Schulbezirks organisierte er unter anderem Festivals und Wettbewerbe. Teilnehmer mussten erfasst, Auftrittszeiten koordiniert und Ergebnisse ausgewertet werden. Hinzu kamen Formulare und jede Menge Papierkram – nur eine Sekretärin bekam er dafür nicht.

Lowe fragte deshalb den für die Computer zuständigen Mitarbeiter des Schulbezirks, ob sich diese Arbeit nicht automatisieren ließe. Der hielt von der Idee wenig, drückte ihm aber immerhin ein mehrere Zentimeter dickes BASIC-Handbuch für den DEC PDP-11/70 in die Hand, richtete ihm einen Zugang ein und überließ den Rest ihm. Wenn der Musiklehrer unbedingt ein Programm für seine Wettbewerbe wollte, konnte er es schließlich selbst versuchen.

Die nötige Zeit dafür lieferte ausgerechnet eine Krankheit. Lowes Sohn brachte Windpocken aus dem Kindergarten mit nach Hause, Lowe steckte sich an und musste sich isolieren. Zu dieser Zeit war er bereits mit Margaret Lowe verheiratet, die ebenfalls als Lehrerin im Schuldienst arbeitete. Nachdem Bücher und Zeitschriften gelesen waren und das amerikanische Tagesfernsehen wenig Ablenkung versprach, nahm er sich schließlich das BASIC-Handbuch vor.

Je länger er darin las, desto weniger geheimnisvoll erschien ihm das Programmieren. Schließlich bat er Margaret, ihm aus der Schule ein Terminal und ein Akustikkoppler-Modem mitzubringen. Lowe klemmte den Telefonhörer in die beiden Gummimuscheln des Geräts und verband sich von zu Hause aus mit dem Rechner des Schulbezirks. Die Verbindung lief mit 110 Baud – langsam genug, um den eintreffenden Zeichen beinahe beim Erscheinen zuzusehen.

Während seiner Quarantäne brachte Lowe sich die Grundlagen von BASIC bei und begann, genau jenes Programm zu schreiben, das ihm zuvor niemand hatte erstellen wollen. In den folgenden Wochen entwickelte er es weiter. Bei einem Musikfestival im Herbst 1978 ließ er die Ergebnisse sicherheitshalber noch parallel nach der herkömmlichen Methode mit Karten, Rechenmaschinen, Stift und Papier ermitteln. Beide Verfahren kamen zum selben Ergebnis.

Ein Apple II, den niemand brauchte

Der nächste Schritt war weniger vernünftig: Lowe wollte einen eigenen Computer. Warum ein Musiklehrer unbedingt einen Apple II zu Hause haben musste, konnte er selbst Jahrzehnte später nur bedingt erklären. Er habe keinen gebraucht, sagte er – er habe einfach einen gewollt.

Billig war dieser Wunsch nicht. Für einen Apple II mit zwei Diskettenlaufwerken und grünem Monitor zahlten die Lowes nach seiner Erinnerung rund 3.500 Dollar. Das entsprach ungefähr einem gemeinsamen Monatseinkommen von Al und Margaret. Um die Ausgabe etwas vernünftiger erscheinen zu lassen, versprach er seiner Frau, einen Weg zu finden, mit dem Rechner irgendwann wieder Geld zu verdienen.

Zunächst übertrug er seine Software für Musikveranstaltungen auf den Apple II. Das Programm funktionierte, der Markt dafür war allerdings denkbar klein: Nicht Menschen, die Musikfestivals besuchten, waren potenzielle Kunden, sondern jene, die solche Veranstaltungen organisierten und dafür auch noch einen Apple II besaßen. Einige Exemplare verkaufte Lowe trotzdem. Inzwischen programmierte er jedoch längst nicht mehr nur für die Arbeit und verbrachte immer mehr Zeit mit seinem neuen Rechner.

Besonders Adventures hatten es ihm angetan. Lowe mochte Geschichten, Rätsel und Probleme, über deren Lösung man nachdenken konnte; Spiele, bei denen vor allem schnelle Reflexe gefragt waren, lagen ihm deutlich weniger. Auch gemeinsam mit seinem Sohn spielte er Adventures – darunter die frühen Titel von Sierra.

Anfang der 1980er-Jahre besuchte Lowe schließlich eine Veranstaltung zum Thema Lernsoftware. Was er dort sah, überzeugte ihn nicht. Vieles wirkte auf ihn wie ein gewöhnliches Arbeitsblatt, das lediglich vom Papier auf einen Bildschirm verlegt worden war: Rechenaufgabe anzeigen, Antwort eingeben, nächste Rechenaufgabe.

Als Lehrer wusste Lowe, wie Kinder lernten; als Adventure-Spieler wusste er inzwischen, was sie länger vor dem Bildschirm halten konnte als eine Reihe blinkender Rechenaufgaben. Er wollte beides miteinander verbinden.

Gemeinsam mit Margaret und Freunden gründete er Sunnyside Soft. Dragon’s Keep und Bop-A-Bet wurden zunächst in Eigenregie vertrieben; mit Troll’s Tale entstand ein weiteres Lernadventure aus dieser frühen Phase, das später über Sierra auf den Markt kam. Die Spiele richteten sich an jüngere Spieler und verbanden Lerninhalte mit einfachen spielerischen Aufgaben und Adventure-Elementen.

Schon bei diesen ersten Spielen versuchte Lowe, nicht jeden Titel vollständig neu programmieren zu müssen. Für die Grafik verwendete er The Graphics Magician, während er für den eigentlichen Spielablauf eine Datenverwaltung entwickelte, in die neue Inhalte eingetragen werden konnten, ohne jedes Mal den gesamten Programmcode neu aufzubauen. Lowe erklärte das später schlicht damit, er sei zu faul gewesen, dieselbe Arbeit fünfmal zu erledigen. Wenn ein Werkzeug einmal gebaut werden konnte und anschließend für mehrere Spiele taugte, erschien ihm das als die bessere Lösung.

Bei der Herstellung war Sunnyside Soft dagegen weit von dem entfernt, was man heute unter einem Entwicklerstudio verstehen würde. Die Spiele wurden zu Hause produziert, die Disketten zusammen mit den Unterlagen in einfachen Kunststoffbeuteln verpackt und anschließend selbst verschickt. Vor dem Verpacken mussten allerdings erst einmal genügend Kopien entstehen. Für größere Stückzahlen richteten Lowe und seine Mitstreiter deshalb bei einem Nachbarn eine improvisierte Kopierstation ein – auf dessen Billardtisch.

Auf diesem stand sein Apple II, dessen Gehäuse er geöffnet hatte. Ein Ventilator war auf das Innere gerichtet, damit der Rechner während der stundenlangen Kopierarbeit nicht überhitzte. Mehrere Laufwerkscontroller ermöglichten den gleichzeitigen Betrieb zahlreicher Diskettenlaufwerke. Während in einem Laufwerk noch kopiert wurde, konnte im nächsten bereits die Diskette gewechselt werden. So entstanden nach Lowes Erinnerung an einem einzigen Abend Hunderte Exemplare.

Für eine kleine Firma funktionierte diese improvisierte Produktion erstaunlich gut. Doch je mehr Spiele Sunnyside Soft verkaufen wollte, desto deutlicher wurde das Problem: Jede Stunde, die Lowe mit Kopieren, Verpacken und Verschicken verbrachte, fehlte ihm bei der Entwicklung neuer Programme.

Zehn mal zehn Fuß

Im November 1982 mietete Sunnyside Soft einen zehn mal zehn Fuß großen Stand auf dem Applefest in San Francisco. Dort zeigten die Lowes und ihre Mitstreiter ihre Spiele auf dem Apple II und hofften, einen Partner zu finden, der Herstellung, Vermarktung und Vertrieb übernehmen konnte.

Unter den Besuchern waren Ken und Roberta Williams, Gründer des Unternehmens Sierra On-Line. Lowe war selbst ein begeisterter Spieler von Robertas Adventures gewesen, und offenbar sah man seinen eigenen Spielen diese Verwandtschaft an. Jahrzehnte später erinnerte er sich noch genau an den Moment, als Ken Williams an dem kleinen Stand stehen blieb und seiner Frau zurief: „Hey, Berta – these games look just like yours!“ Für Lowe war das keine Kritik, sondern eines der größten Komplimente, die er je bekommen habe.

Sierra On-Line – Scan des Originals; Verpackung ursprünglich von On-Line Systems. [CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons]

Aus dem kurzen Halt am Messestand wurde ein Geschäft. Sierra übernahm Lowes frühe Spiele und damit vor allem jene Aufgaben, die bei Sunnyside Soft immer mehr Zeit verschlungen hatten: Produktion, Verpackung, Vermarktung und Vertrieb.

Zunächst blieb er trotzdem Lehrer und arbeitete für Sierra nebenher als externer Entwickler. Nach dem Ende des Schuljahres machte Williams ihm schließlich ein Angebot: Lowe solle die Schule verlassen und stattdessen hauptberuflich Spiele entwickeln. Sierra würde ihm ungefähr das zahlen, was er bislang als Lehrer verdient hatte.

Lowe ließ sich zunächst vom Schuldienst beurlauben und wechselte zu Sierra; später kehrte er nicht mehr in die Schule zurück. Er betonte rückblickend, wie wichtig dabei auch Margaret war: Da beide Lehrer waren, sparsam gelebt und Rücklagen gebildet hatten, konnten sie das Risiko des Berufswechsels überhaupt eingehen.

Nach Lowes Erinnerung war er bei Sierra ungefähr Mitarbeiter Nummer 20. Seine Aufgaben hatten mit einer festen Berufsbezeichnung allerdings wenig zu tun; Lowe übernahm, was gerade gebraucht wurde.

Zu seinen frühen Arbeiten zählte A Gelfling Adventure nach Jim Hensons The Dark Crystal. Für HomeWord Speller und HomeWord Filer entwarf er Benutzeroberflächen, bei Winnie the Pooh in the Hundred Acre Wood entwickelte er ein Kinderadventure. Dazu kamen musikalische Arbeiten für Spiele wie King’s Quest II und Mickey’s Space Adventure. Der Musiklehrer, der wenige Jahre zuvor während einer Windpockenquarantäne BASIC gelernt hatte, war plötzlich Programmierer, Spieledesigner, Interface-Entwickler und Komponist zugleich.

Sierra wuchs währenddessen mit enormem Tempo. Als Lowe begonnen hatte, waren es rund 20 Mitarbeiter gewesen; nur wenige Monate später beschäftigte das Unternehmen nach seiner Erinnerung ungefähr 120 Menschen. Das Wachstum hielt allerdings nicht lange an.

Vom Mitarbeiter zum „Vermögenswert“

Sierra hatte erheblich in Spiele für den Atari 2600 investiert. Das Geschäft funktionierte anders als bei den vergleichsweise billig zu vervielfältigenden Disketten. Die Module mussten in großer Zahl hergestellt werden, kosteten entsprechend Geld und ließen sich bei einem Misserfolg nicht einfach löschen und mit einem anderen Spiel neu beschreiben.

Als der amerikanische Konsolenmarkt einbrach und unverkaufte Ware zurückkam, traf das das stark gewachsene Unternehmen mit voller Wucht. Lowe erinnerte sich später an einen Tag, an dessen Morgen Sierra noch ungefähr 120 Mitarbeiter beschäftigte. Am Abend waren es nur noch rund 40.

Auch die Programmierer und Spieledesigner waren betroffen. Ken Williams hatte für einige von ihnen allerdings einen Plan, der zunächst beinahe so klang, als würde sich gar nicht viel ändern. Sie sollten von zu Hause aus weiter Spiele entwickeln. Statt eines regelmäßigen Gehalts würde Sierra ihnen Vorschüsse auf die späteren Tantiemen zahlen.

Williams erklärte Lowe, weshalb dieses Modell der angeschlagenen Firma helfen sollte. Nach seiner Darstellung erschien das monatliche Gehalt in der Buchhaltung als laufende Ausgabe, während sich Vorschüsse für künftige Spiele als vorausbezahlte Vermögenswerte verbuchen ließen. Lowe fragte, welchen Unterschied das mache – Geld sei schließlich Geld. Williams verwies sinngemäß auf die Buchhalter: Auf diese Weise werde aus einer Ausgabe in der Bilanz ein Vermögenswert.

Für Lowe selbst klang das Angebot ohnehin nicht schlecht. Er ging mit Williams die Projekte durch, die er zu Hause bearbeiten konnte, und rechnete die dafür vorgesehenen Vorschüsse zusammen. Nach seiner späteren Erinnerung kam er zu einem überraschenden Ergebnis: Über das Jahr betrachtet konnte er damit sogar erheblich mehr erhalten als zuvor mit seinem Gehalt – und wenn sich die Spiele gut verkauften, kamen Tantiemen hinzu.

Erst am Ende dieses Gesprächs stellte Lowe die eigentlich entscheidende Frage: „Have I just been fired?“ Williams antwortete knapp mit „Yep.“ Lowe hatte inzwischen gerechnet und sah wenig Grund zur Verzweiflung. „Okay, great.“ Dann ging er nach Hause und schrieb Spiele.

Von da an arbeitete Lowe weitgehend selbstständig, bekam Vorschüsse und Tantiemen und fuhr regelmäßig zu Ken Williams, um Ideen und Fortschritte zu besprechen. Als Lehrer hatte er jeden Morgen eine Krawatte tragen müssen; nun konnte er von zu Hause arbeiten und seine Zeit weitgehend selbst einteilen. Sein Einkommen hing allerdings davon ab, dass die Spiele auch fertig wurden und verkauft werden konnten.

Dabei übernahm Lowe bei Sierra weiterhin sehr unterschiedliche Aufgaben. Bei The Black Cauldron verantwortete er Design, Texte, Musik und Programmierung. Für King’s Quest III wurde er leitender Programmierer, später übernahm er dieselbe Funktion bei Police Quest. Seine musikalische Ausbildung blieb ebenfalls gefragt.

Lowe selbst führte später manches auf seinen früheren Beruf zurück. Eine klassische Ausbildung in Informatik oder Mathematik hatte er nicht, dafür Erfahrung mit Musik, Theater und der Arbeit vor Publikum. Er hatte Musicals dirigiert und sich mit Inszenierung, Bewegungsabläufen, Figuren und Dramaturgie beschäftigt. Eine Figur musste zur richtigen Zeit am richtigen Ort stehen, eine Szene brauchte Rhythmus, ein Gag Timing und eine Geschichte einen nachvollziehbaren Verlauf.

Ein Spiel, das seine Zeit überlebt hatte

Nach dem Ende der Zusammenarbeit mit Disney schlug Ken Williams ihm ein Projekt vor, das mit Kinder- und Lizenzspielen wenig gemeinsam hatte. In Sierras Bestand lag noch ein älteres Programm namens Softporn Adventure. Geschrieben hatte es Chuck Benton, Sierra hatte das reine Textadventure 1981 veröffentlicht. Einen sichtbaren Helden gab es nicht; der Spieler selbst übernahm die Rolle eines Mannes, dessen Ziel darin bestand, bei mehreren Frauen zum Erfolg zu kommen.

Als Ken Williams Lowe vorschlug, daraus mithilfe von Sierras Grafiktechnik eine moderne Fassung zu machen, nahm dieser das alte Spiel mit nach Hause und spielte es. Begeistert war er nicht. Softporn Adventure erschien ihm Mitte der 1980er-Jahre hoffnungslos veraltet. Lowe brachte seine Kritik schließlich mit einem Satz auf den Punkt: Das Spiel sei derart aus der Zeit gefallen, dass es eigentlich einen Freizeitanzug tragen müsste.

Lowe wollte keinen ernsthaften Neuaufguss, sondern eine Parodie, und Williams stimmte zu. Weil Sierra zu dieser Zeit knapp bei Kasse war, verzichtete Lowe auf einen Vorschuss und erhielt dafür eine höhere Beteiligung an möglichen Verkäufen. Dass Margaret weiterhin als Lehrerin arbeitete, machte dieses Risiko für ihn tragbar.

Die Rätsel und wesentliche Teile der Grundstruktur von Softporn Adventure übernahm Lowe, den Text schrieb er dagegen nahezu vollständig neu. Nur eine Zeile Bentons gefiel ihm so gut, dass sie nach seiner Erinnerung erhalten blieb: „The peeling wallpaper gives the cockroaches something to watch.“ – die abblätternde Tapete gebe den Kakerlaken etwas zum Anschauen.

Vor allem fehlte dem alten Spiel jedoch eine Hauptfigur. Für die hatte Lowe ein reales Vorbild. Bei Sierra kannte man einen reisenden Verkäufer namens Gary, der nach seinen Geschäftsreisen gern von seinen neuesten sexuellen Eroberungen berichtete. Lowe beschrieb ihn später wenig schmeichelhaft als einen ziemlich schmierigen Typen. Für die geplante Parodie passte er hervorragend, und so hieß der Held während der Entwicklung zunächst Leisure Suit Gary.

Dass aus Gary schließlich Larry wurde, hatte einen ganz praktischen Anlass: Gary verließ die Firma. Lowe brauchte einen anderen Namen und fand außerdem, dass ein L besser zu Leisure Suit und Land of the Lounge Lizards passte. Er nahm den L-Band seiner Encyclopaedia Britannica zur Hand und stieß dort auf Arthur B. Laffer, den amerikanischen Ökonomen und Namensgeber der Laffer-Kurve. Aus Gary wurde Larry, und damit war Leisure Suit Larry Laffer geboren.

Larry blieb allerdings keine Kopie des realen Gary. Lowe machte aus ihm eine Karikatur: einen Mann im längst aus der Mode gekommenen weißen Freizeitanzug, der sich selbst für erheblich attraktiver und weltgewandter hielt, als seine Umwelt vermuten ließ. Der Witz ging meist auf Larrys Kosten; Ken Williams beschrieb ihn später als einen „lovable loser“ – einen Verlierer, dem man trotz allem die Daumen drückte.

Mit Larry selbst wollte Lowe deshalb auch nie verwechselt werden. Seine eigene Rolle in den Spielen beschrieb er wesentlich treffender: „I'm like the opposite. I'm the narrator.“ Lowe war nicht Larry, sondern die Stimme, die dessen Selbstüberschätzung mit trockenem Kommentar begleitete.

Eine kleine Szene des ersten Spiels entstand aus einer neuen Funktion von Jeff Stephenson, mit der Sierras Adventure-System tatsächlich verstrichene Sekunden messen konnte. Lowe wollte sie verwenden, brauchte dafür aber einen Anlass. Seine Lösung war ein Hund: Blieb Larry lange genug untätig an einer Stelle stehen, kam das Tier vorbei und urinierte ihm auf die Schuhe.

Zwanzig Minuten bis zum Abendessen

Kurz vor der Fertigstellung fehlte dem Spiel noch ein musikalisches Thema. Lowe war bei Sierra mit den letzten Fehlern beschäftigt, als ihm auf der Heimfahrt auffiel, dass das Spiel noch keine eigene Melodie besaß. Im Radio hörte er einen Beitrag über Irving Berlin, in dem unter anderem Alexander’s Ragtime Band gespielt wurde. Diese etwas altmodische, beschwingte Klangwelt passte für ihn zu Larry weit besser als zeitgenössischer Rock oder elektronische Musik.

Zu Hause fragte er Margaret, wie lange es noch bis zum Abendessen dauern würde. Etwa 20 Minuten – genug, wie sich herausstellte. Lowe setzte sich hin und schrieb das Thema, das die Reihe jahrzehntelang begleiten sollte. Eine Komposition für die Ewigkeit hatte er dabei nicht im Sinn. Das Spiel musste fertig werden und brauchte Musik. Erst viele Jahre später wunderte er sich darüber, dass sich Menschen noch immer an die Melodie erinnerten.

Lowe verglich diese Art von Zeitdruck später mit dem Jazz. Wenn während eines Solos der eigene Einsatz kam, konnte man ihn ebenfalls nicht auf nächste Woche verschieben. Bei der Entwicklung eines Spiels war es ähnlich: Ein Text fehlte, eine Szene funktionierte nicht, ein Fehler musste beseitigt oder eine Melodie geschrieben werden – und die Lösung wurde sofort gebraucht.

Nach ungefähr drei Monaten Entwicklungszeit war Leisure Suit Larry weitgehend fertig. Für den Betatest suchte Sierra über das Gamers Forum von CompuServe freiwillige Spieler und wählte rund ein Dutzend besonders kreative Bewerber aus. Lowe wollte dabei nicht nur erfahren, wo das Spiel abstürzte. Vor allem interessierte ihn, was die Tester in den Parser eingaben und worauf das Programm keine sinnvolle Antwort hatte.

Dafür baute er eigens eine Routine in die Testversion ein. Wenn das Spiel eine Eingabe nicht verstand, speicherte es die betreffende Szene und den eingegebenen Text auf Diskette. Die Tester schickten diese Daten anschließend zurück. Lowe führte die Dateien zusammen und sortierte sie nach Schauplätzen. So konnte er sehen, auf welche Ideen Spieler gekommen waren, die ihm selbst nie eingefallen wären, und für viele dieser Eingaben zusätzliche Antworten schreiben.

Im Juni 1987 erschien schließlich Leisure Suit Larry in the Land of the Lounge Lizards. Der Start war alles andere als spektakulär. Nach Lowes Erinnerung wurden im ersten Monat lediglich rund 4.000 Exemplare verkauft. Werbung hatte es kaum gegeben, und eine Garantie, dass die Erwachsenenkomödie ihr Publikum finden würde, hatte niemand.

Dann setzte die Mundpropaganda ein. Die Verkäufe verdoppelten sich nach Lowes späterer Darstellung Monat für Monat, und aus dem schleppend gestarteten Experiment wurde ein Hit.

Spinat mit Nebenwirkungen

Auf den Erfolg folgte 1988 Leisure Suit Larry Goes Looking for Love (in Several Wrong Places). Lowe löste Larry darin aus der überschaubaren Nachtclubwelt des ersten Spiels und schickte ihn in eine wesentlich größere Geschichte aus Kreuzfahrten, Geheimagenten, KGB und einem größenwahnsinnigen Gegenspieler. Aus der kleinen Sexkomödie wurde zeitweise beinahe eine Agentenparodie.

Manche Ideen kamen allerdings aus wesentlich näherer Umgebung. Nach der Fertigstellung des ersten Larry hatte Lowe bei sich zu Hause eine Party gegeben. Ein großer Teil der Sierra-Belegschaft und zahlreiche Freunde kamen, jeder brachte etwas zu essen oder zu trinken mit. Unter den Speisen befand sich auch eine Schüssel Spinach Dip.

Am nächsten Tag erschien Lowe bei Sierra und bemerkte nach und nach, wie viele Kollegen fehlten. Mark Crowe war krank, Scott Murphy war nicht da, auch Roberta Williams war ausgefallen. Lowe erinnerte sich schließlich daran, dass er selbst gegen Ende der Feier noch von dem übrig gebliebenen Spinach Dip gegessen hatte. Er fuhr vorsichtshalber nach Hause, legte sich ins Bett und wartete. Zwei Stunden später wusste er, was mit seinen Kollegen passiert war.

In Larry II bekam der Spinach Dip daraufhin eine kleine, aber unangenehme Nebenrolle. Larry kann ihn an der Bar des Kreuzfahrtschiffs einstecken, benötigt ihn allerdings für kein Rätsel. Im Gegenteil: Bevor er das Schiff im Rettungsboot verlässt, sollte er ihn besser loswerden. Behält er die Schüssel bei sich, isst er den inzwischen verdorbenen Dip nach mehreren Tagen auf See und stirbt. Das Spiel belohnt den Spieler sogar dafür, ihn vorher wegzuwerfen.

Lowe bezeichnete den Dip später scherzhaft als seines Wissens ersten Gegenstand in einem Adventure, den der Spieler nicht finden, sondern wieder loswerden müsse. Ob ihm damit tatsächlich ein historischer Erstling gelungen war, lässt sich kaum belegen.

Drei Teile müssten doch reichen

Ein Jahr später folgte Leisure Suit Larry III: Passionate Patti in Pursuit of the Pulsating Pectorals. Diesmal überließ Lowe einen erheblichen Teil des Spiels Larrys neuer Partnerin Patti und wechselte damit erstmals die spielbare Hauptfigur innerhalb der Serie.

Für Lowe sollte dieser dritte Teil zugleich der Abschluss sein. Er kannte Trilogien; Reihen mit einem vierten, fünften oder siebten Teil erschienen ihm Ende der 1980er-Jahre noch keineswegs selbstverständlich. Also versuchte er, Larrys Geschichte tatsächlich zu Ende zu erzählen.

Dabei trieb er den selbstreferenziellen Sierra-Humor ziemlich weit. Im letzten Teil des Spiels verlassen Larry und Patti praktisch ihre eigene Geschichte und geraten in die Sierra Studios. Auf ihrem Weg passieren sie Kulissen und Requisiten anderer Sierra-Produktionen, darunter Police Quest und Space Quest II, bevor sie schließlich Roberta Williams treffen, die gerade die Wal-Szene aus King’s Quest IV „dreht“. Am Ende bekommt Larry tatsächlich einen Job bei Sierra und beginnt, seine eigenen Abenteuer als Computerspiele zu verarbeiten.

Das erinnert auffällig an ein anderes Sierra-Spiel desselben Jahres. Auch Space Quest III: The Pirates of Pestulon endet bei Sierra: Roger Wilco rettet Scott Murphy und Mark Crowe, die im Spiel selbst als Two Guys from Andromeda auftreten, und bringt sie zur Erde. Dort treffen sie Ken Williams, der die beiden Programmierer für Sierra anheuert. Roger versucht anschließend ebenfalls sein Glück – allerdings nur als Hausmeister und ohne Erfolg.

Ob Lowe mit dem Ende von Larry III bewusst auf Space Quest III anspielte, lässt sich bislang nicht belegen. Die Parallele ist dennoch deutlich: In beiden Spielen wird Sierra selbst zum Schauplatz, und die Entwickler beziehungsweise Firmengründer treten als Figuren auf.

Für Lowe war die Geschichte damit abgeschlossen: Larry hatte Patti gefunden, einen Job bekommen und sogar angefangen, Computerspiele über sich selbst zu schreiben. Die Verkäufe sorgten allerdings dafür, dass Sierra bald wieder nach einer Fortsetzung fragte.

Ken Williams hatte für Lowe zunächst allerdings etwas ganz anderes im Sinn: ein interaktives Mehrspieler-Online-Adventure. Um 1990 war das eine ausgesprochen ehrgeizige Idee. Williams setzte Lowe mit Jeff Stephenson und Matthew George zusammen und ließ das Team ausprobieren, ob sich daraus ein funktionierendes Spiel entwickeln ließ.

Sie bekamen tatsächlich eine Online-Verbindung und Interaktion zwischen Spielern zustande. Ein Adventure wurde daraus jedoch nicht. Nach ungefähr einem halben Jahr sah Lowe vor allem ein persönliches Problem: Er war weiterhin kein Angestellter mit festem Monatsgehalt. Sein Geschäftsmodell funktionierte nur, wenn am Ende ein Spiel erschien, an dessen Verkäufen er verdienen konnte. Bei diesem Experiment war ein solches Ende nicht abzusehen.

Also sollte er doch wieder Larry machen. Lowe hatte dessen Geschichte allerdings gerade so gründlich abgeschlossen, dass ihm für einen vierten Teil zunächst nichts einfiel. Die Lösung kam nicht während einer großen Designbesprechung, sondern bei einem Besuch in Sierras Buchhaltung. Eine Mitarbeiterin fragte ihn, woran er gerade arbeite – an Larry 4?

Lowe antwortete aus einer Laune heraus, nein, an Larry 5. Während er es sagte, merkte er, dass darin tatsächlich die Lösung seines Problems lag. Statt mühsam zu erklären, weshalb der sauber abgeschlossene dritte Teil plötzlich doch eine Fortsetzung bekam, ließ Lowe den vierten Teil einfach aus. Aus der Lücke wurde ein Running Gag. Selbst der Vertrieb konnte damit spielen: Wer Larry 5 angeboten bekam, begann sich automatisch zu fragen, ob ihm Larry 4 entgangen war.

Nicht alles musste Larry sein

Freddy Pharkas

Leisure Suit Larry 5: Passionate Patti Does a Little Undercover Work erschien 1991 und machte den übersprungenen vierten Teil endgültig zum Running Gag. Lowe experimentierte dabei auch mit einer zugänglicheren Struktur. Für viele Probleme gab es alternative Lösungen, und die bei Sierra berüchtigten Todesfallen wurden weitgehend zurückgenommen. Lowe stellte später allerdings fest, dass diese Vereinfachungen kaum Reaktionen hervorriefen. Bei Freddy Pharkas sollte er deshalb manches wieder anders machen.

Für sein nächstes größeres Projekt wollte Lowe wieder von Larry weg. Eine Idee dafür entstand ausgerechnet bei einem Besuch in einer Videothek. Ken Williams musste einige Filme bei Blockbuster zurückbringen, Lowe ging mit und betrachtete die Regale. Über den einzelnen Abteilungen standen Schilder wie Western, Komödie, Romanze oder Spionage. Computerspiele, fand Lowe, boten im Vergleich erstaunlich wenig Vielfalt. Entweder liefen Leute mit Schwertern herum oder jemand musste wieder einmal die Galaxis retten.

Ken Williams verlangte von seinen Designern gern Ideen, die im Software-Regal noch nicht vertreten waren. Lowe begann deshalb über eine Westernkomödie nachzudenken. Mel Brooks’ Blazing Saddles gehörte zu seinen Vorbildern; wenn sein Spiel auch nur halb so komisch würde, wäre er zufrieden.

Den Beruf seines Helden fand Lowe weniger systematisch. Während er über einen Farmer oder Rancher als Hauptfigur sprach, verhaspelte er sich und sagte stattdessen „pharmacist“ – Apotheker. Die Leute um ihn herum lachten. Lowe behielt die Idee. Aus dem Versprecher wurde Freddy Pharkas: Frontier Pharmacist.

Freddy war einst Revolverheld gewesen, hatte seine Karriere jedoch nach dem Verlust eines Ohres beendet und sich als Apotheker im kleinen Westernstädtchen Coarsegold niedergelassen. Statt jeden Konflikt mit einem Colt zu lösen, bekam er es dort unter anderem mit Krankheiten, vergiftetem Wasser, Schneckenplagen und anderen Problemen zu tun, für die ein Pharmaziestudium gelegentlich hilfreicher war als ein schneller Abzugsfinger.

Bei Freddy Pharkas arbeitete Lowe enger mit einem zweiten Autor zusammen als zuvor. Josh Mandel wurde ihm als Co-Designer zur Seite gestellt. Sierra arbeitete damals bewusst nach einer Art „Star-System“: Neue Designer entwickelten gemeinsam mit einem etablierten Namen ein Spiel und konnten dabei Erfahrungen sammeln, ohne dass der Publisher auf dem Karton mit einem unbekannten Autor werben musste. Mandel zufolge stammte der erste Entwurf von Lowe; während der Entwicklung erweiterte er das Spiel jedoch erheblich, fügte ungefähr einen weiteren Akt an Rätseln hinzu und übernahm einen großen Teil der Texte.

Mandel erinnerte sich später vor allem an die Freiheit, die Lowe ihm ließ. Konnte er begründen, weshalb eine Idee lustig war oder dem Spiel guttun würde, durfte er sie meist ausprobieren. Das galt auch für Einfälle, die Lowe zunächst für reichlich verrückt hielt. Mandel wollte den Vorspann als gesungene Westernballade inszenieren, bei der ein kleiner Ball synchron zur Musik über den Liedtext springt; Lowe hielt das auch technisch für eine ziemlich abenteuerliche Idee. Die Programmierer mussten lange daran arbeiten, Bild und Musik sauber zu synchronisieren. Für eine Demo wurde es trotzdem ausprobiert – und als es funktionierte, blieb es im Spiel.

In einem Punkt setzte sich allerdings Lowe durch. Mandel wollte den Humor etwas von den Verdauungs-, Blähungs- und Körperwitzchen lösen, die inzwischen mit Lowes Namen verbunden wurden. Er hoffte, damit zeigen zu können, dass ein „Al-Lowe-Spiel“ auch ohne diese Art von Humor funktionieren konnte. Lowe mochte einige dieser Ideen jedoch zu sehr, darunter ein berüchtigtes Rätsel mit einem Pferd. Sie blieben drin. Jahre später räumte Mandel ein, dass gerade diese Szenen zu den Dingen gehörten, an die sich Spieler besonders gut erinnerten – Lowe habe in diesem Fall wohl recht gehabt.

Auch bei der Struktur ging Lowe diesmal bewusster vor. Ken Williams hatte die Designer für ein Wochenende zu einem Drehbuchseminar an der UCLA geschickt. Bei Lowe blieb vor allem hängen, die Handlung stärker zu organisieren. In Freddy Pharkas führte er deshalb intern sogar eine Variable namens „plot point“, die nach seiner Erinnerung ungefähr 35 Zustände annehmen konnte. Das Programm wusste damit, wie weit der Spieler in der Geschichte gekommen war, und konnte Texte und Situationen entsprechend verändern. Jahrzehnte später nannte Lowe Freddy Pharkas weiterhin als eines seiner liebsten Spiele außerhalb der Larry-Reihe und betonte ausdrücklich, Josh Mandel habe sehr viel beigetragen und das Spiel besser gemacht.

Schluss mit Heimarbeit

Jahrelang hatte Lowe zu Hause gearbeitet und über Telefon und Modem mit Sierra kommuniziert. Anfang der 1990er-Jahre stieß dieses Modell an seine Grenzen. Spiele bestanden nicht mehr aus einem Designer, einigen Grafiken und überschaubaren Mengen Programmcode. Künstler, Programmierer, Musiker und Tester mussten wesentlich enger zusammenarbeiten.

Für Leisure Suit Larry 6: Shape Up or Slip Out! zog Lowe deshalb erstmals mit einem eigenen Team in ein Büro in Fresno. Viele Sierra-Mitarbeiter lebten dort ohnehin und mussten täglich über eine kurvenreiche Bergstraße nach Oakhurst fahren. Lowe stellte bevorzugt Leute aus Fresno ein und scherzte später, er habe ihnen damit zwei Stunden Fahrtzeit erspart, die sie nun natürlich zwei Stunden länger für ihn arbeiten konnten.

Mit dem Büro in Fresno leitete Lowe nun ein festes Entwicklerteam. Nach seiner Erinnerung arbeiteten die Beteiligten enger zusammen als bei Freddy Pharkas und einigen der früheren Produktionen; die Zeiten, in denen sich ein Großteil der Entwicklung über Heimcomputer, Telefon und Modem erledigen ließ, waren vorbei.

Auch die Technik veränderte den Arbeitsalltag. CD-ROMs ermöglichten Sprachausgabe, größere Grafiken und weit mehr Musik, machten die Produktion aber zugleich umfangreicher. Bei Freddy Pharkas und anschließend Larry 6 hatte Lowe zunächst jeweils eine CD-ROM-Fassung eingeplant, erkannte jedoch während der Produktion, dass sie den wichtigen Weihnachtsverkauf verpassen würden. Also erschienen zunächst Diskettenversionen; die erweiterten Fassungen folgten später. Lowe erinnerte sich daran, dass zwischen Veröffentlichung, Sierras eigenen Zahlungseingängen und seiner anschließenden Abrechnung Monate liegen konnten.

Die Spiele enthielten inzwischen Tausende Textzeilen. Lowe schrieb tagsüber und blieb häufig abends länger, wenn es im Büro ruhig geworden war. Dann las er seine Texte laut vor. Wenn ein Satz nicht so klang, wie ein Mensch tatsächlich sprechen würde, wurde er geändert. Automatische Rechtschreib-, Grammatik- oder Stilprüfung gab es nicht; die Kontrolle geschah Zeile für Zeile.

Ein Spiel für seine Tochter

Anfang der 1990er-Jahre begann Sierra, einen Teil des Unternehmens aus dem kalifornischen Oakhurst in den Raum Seattle zu verlagern. Die abgeschiedene Lage in den Ausläufern der Sierra Nevada hatte lange zum Selbstbild der Firma gehört, wurde mit zunehmender Größe aber zum Problem. Vor allem Mitarbeiter für Management, Marketing und andere Unternehmensbereiche ließen sich dort schwerer gewinnen. Sierra hatte bereits 1992 die in Bellevue ansässige Firma Bright Star Technology übernommen; ab 1993 wurden schließlich auch Teile der Unternehmenszentrale nach Bellevue verlegt. Die Entwicklungsgruppen blieben zunächst größtenteils in Kalifornien.

Im folgenden Jahr luden Ken und Roberta Williams Al und Margaret Lowe über das lange Memorial-Day-Wochenende zu sich nach Seattle ein. Das Wetter spielte mit, den Lowes gefiel die Gegend – und am Ende des Besuchs machte Williams einen Vorschlag: Warum sollten sie nicht ebenfalls nach Norden ziehen und dort eine neue Entwicklungsgruppe für Sierra aufbauen?

Lowe fand die Idee attraktiv und beschrieb einen weiteren Vorteil später mit einem Bild: Wer sich im Palast in der Nähe des Königs befinde, bekomme mehr Aufmerksamkeit als jemand draußen in der Provinz. Al und Margaret fuhren nach Hause, verkauften ihr Haus und zogen in den Raum Seattle.

Williams’ Vorschlag bedeutete, dass Lowe die Entwicklungsgruppe in Bellevue erst aufbauen musste. In den ersten Monaten führte er vor allem Bewerbungsgespräche und stellte Mitarbeiter ein. Nach seiner Erinnerung wuchs die neue Gruppe schließlich auf ungefähr 50 Personen; zu ihr gehörte auch das Team für sein nächstes eigenes Adventure.

Seine Tochter Megan war damals etwa elf Jahre alt. Von den Spielen ihres Vaters hatte sie bis dahin nur wenig gesehen. Larry war für ein Kind offensichtlich nicht gedacht, und auch Freddy Pharkas war kein Spiel gewesen, das Lowe unbedingt mit ihr gemeinsam spielen wollte.

Die Idee für etwas anderes kam während eines Kinobesuchs. Lowe sah mit Megan Robin Williams in Mrs. Doubtfire und achtete irgendwann weniger auf die Leinwand als auf das Publikum. Bei Slapstick lachten die Kinder. Wenig später machte Williams eine zweideutige Bemerkung, die über deren Köpfe hinwegflog – und plötzlich lachten die Erwachsenen. Beide Gruppen sahen denselben Film, fanden aber nicht zwangsläufig dieselben Stellen komisch.

Lowe wollte dieses Prinzip auf ein Adventure übertragen: ein Spiel, das Kinder verstehen und genießen konnten, ohne dass sich ihre Eltern daneben langweilten. Es sollte Albernheiten enthalten, über die Kinder lachen konnten, daneben aber Anspielungen und Rätsel, die eher die Erwachsenen erreichten. Daraus entstand Torin’s Passage.

Lowe plante Torin’s Passage von Anfang an als Auftakt einer fünfteiligen Reihe. Torins Welt bestand aus mehreren ineinanderliegenden Sphären, und die weiteren Spiele sollten den Helden von seiner Jugend durch sein gesamtes Leben begleiten – bis zu seinem Tod im fünften Teil. Zwischen den King’s Quest-Veröffentlichungen sollte so eine zweite Fantasy-Reihe für ein Familienpublikum erscheinen. Es blieb allerdings beim ersten Teil.

Jetzt wusste er, wie man Spiele schreibt

Nach Torin’s Passage kehrte Lowe zu Larry zurück. 1996 erschien Leisure Suit Larry 7: Love for Sail!, den er später häufig als seinen persönlichen Favoriten der Reihe nannte. Lange hatte ihn das Gefühl begleitet, für diesen Beruf eigentlich gar nicht ausgebildet zu sein: Er sei kein Schriftsteller gewesen, habe keine entsprechende Ausbildung besessen – er sei Saxophonist gewesen. Nach fast 15 Jahren Spieleentwicklung habe er bei Larry 7 erstmals gedacht: „Hey, I know how to write a game now.“ Das Team in Bellevue war erfahren, die Beteiligten kannten ihre Aufgaben, und Lowe erinnerte sich daran, dass ihm die Arbeit an diesem Teil vergleichsweise leicht von der Hand ging.

Auch technisch war von dem ersten Larry kaum noch etwas übrig. Statt 16-Farben-Grafik, Textparser und PC-Lautsprecher bot Love for Sail! aufwendig gezeichnete Animationen, Sprachausgabe und einen digital aufgenommenen Soundtrack mit echten Musikern. Und Lowe, der seine berufliche Laufbahn lange vor Sierra mit dem Saxophon begonnen hatte, spielte auf dem Soundtrack selbst wieder Saxophon.

Auch der Erzähler war nun stärker Teil des Spiels. Larry konnte mit der Stimme aus dem Off diskutieren und sich mit ihr streiten, statt nur ihre Kommentare über sich ergehen zu lassen.

1998 erschien mit Leisure Suit Larry’s Casino noch ein weiteres Spiel unter Lowes Leitung. Es verband Poker, Blackjack und andere Casinospiele mit Figuren und Dialogen aus der Larry-Welt und unterstützte auch Sierras damaliges Online-Netzwerk. Es sollte das letzte vollständig veröffentlichte Larry-Spiel werden, an dem Lowe während seiner ursprünglichen Zeit bei Sierra arbeitete.

Als Sierra eine andere Firma wurde

Im Februar 1996 kündigte CUC International die Übernahme von Sierra On-Line und Davidson & Associates an. CUC war kein klassischer Spielekonzern. Das Unternehmen verdiente sein Geld vor allem mit Mitgliedschafts- und Rabattprogrammen und verkaufte über seine Shopping-Clubs vergünstigte Waren und Dienstleistungen an Millionen Kunden. Mit Sierra, Davidson und weiteren Softwarefirmen wollte CUC stärker in den wachsenden Online- und Multimedia-Markt einsteigen.

Die Studios entwickelten zunächst weiter Spiele, alte Projekte wurden beendet und neue begonnen. Doch die Entscheidungswege und Zuständigkeiten verschoben sich. Die Firma, bei der Lowe einst einmal pro Woche zu Ken Williams gefahren war, um ihm seine Arbeit zu zeigen, gehörte nun zu einem wesentlich größeren Konzernverbund.

Ken Williams blieb nach dem Verkauf zunächst bei CUC, zog sich aber zunehmend aus der unmittelbaren Führung Sierras zurück. Am 1. November 1997 verließ er den Konzern endgültig. Roberta Williams blieb noch, um ihre Arbeit an King’s Quest: Mask of Eternity zu beenden.

Am 17. Dezember 1997 fusionierte CUC mit HFS zur Cendant Corporation. Am 15. April 1998 gab Cendant bekannt, bei den früheren CUC-Geschäftsbereichen massive Unregelmäßigkeiten in der Rechnungslegung entdeckt zu haben. Sierra selbst war nicht Urheber dieses Bilanzbetrugs, gehörte nun aber zu einem Konzern, der mitten in einem der größten amerikanischen Bilanzskandale der 1990er-Jahre steckte.

Noch im selben Jahr begann Cendant, sich von seinen Softwareunternehmen zu trennen. Im November 1998 vereinbarte Cendant den Verkauf der Consumer-Software-Sparte mit Sierra und weiteren Firmen an das französische Unternehmen Havas, das inzwischen zu Vivendi gehörte. Entscheidungen, die Lowe früher direkt mit Ken Williams besprochen hatte, liefen nun über andere Manager und Vertragsabteilungen.

Lust in Space

Am Ende von Love for Sail! wird Larry von einem Raumschiff entführt. Lowe wollte genau an dieser Stelle weitermachen. Der geplante achte Teil trug den Titel Leisure Suit Larry 8: Lust in Space.

In Lowes Vorstellung erwachte Larry auf einer fremden Welt und glaubte zunächst, im Paradies gelandet zu sein: Discokugeln, Musik der 1970er-Jahre und attraktive Frauen, die sich ausgerechnet für ihn interessierten. Dahinter steckte allerdings eine außerirdische Zivilisation von Kriegerinnen. Deren technischer Fortschritt hatte ihr Leben praktisch unbegrenzt verlängert, gleichzeitig aber die Fortpflanzung zum Problem gemacht. Larry sollte ihnen dabei behilflich sein – und schließlich feststellen, dass hinter seinem vermeintlichen Glück ein Plan zur Unterwanderung der Erde steckte. Ausgerechnet Larry Laffer wäre damit am Ende in der Rolle gelandet, die Lowe bei Computerspielen früher so gern verspottet hatte: Er hätte die Welt retten müssen.

Lowe betonte später ausdrücklich, dass dies lediglich die Handlung war, die er im Kopf hatte. Von einem weitgehend fertig entworfenen Larry 8 konnte keine Rede sein. Ein vollständiges Spieldesign existierte noch nicht.

Einige Vorarbeiten gab es dennoch. Jason Zayas, der bereits an Larry 7 gearbeitet hatte, experimentierte mit einer dreidimensionalen Version von Larry. Erhalten blieb unter anderem ein kurzer Testfilm mit Zayas’ Animation, Jan Rabsons Stimme und Musik von David Henry. Lowe selbst bezeichnete ihn später ausdrücklich als frühen Prototypen und nicht als Ausschnitt aus einem bereits weit entwickelten Spiel.

Zwischen Lowe und der neuen Führung von Sierra gab es jedoch keinen Vertrag für das Projekt. Nach seiner Darstellung wollte das Management, dass er zunächst das nächste Spiel ausarbeitete und man sich über die Konditionen später einigen werde. Für Lowe war das kaum akzeptabel. Fast seine gesamte Sierra-Karriere hatte auf klar vereinbarten Verträgen, Vorschüssen und Tantiemen beruht. Ohne festgelegte Bedingungen wollte er das vollständige Design nicht ausarbeiten.

Sierra wiederum wollte nach Lowes Erinnerung über die von ihm gewünschten Konditionen nicht verhandeln. Damit blieb Lust in Space zwischen einer Idee, einigen Vorarbeiten und einem Vertrag stecken, den es nie gab.

Am 22. Februar 1999 teilte Sierra Lowe mit, dass Leisure Suit Larry 8 nicht weiterentwickelt werde. Zugleich endete nach rund 16 Jahren seine Zeit bei dem Unternehmen; er sollte sein Büro räumen.

Lowe erinnerte sich später noch an den Anruf des neuen Entwicklungschefs in Bellevue. Man brauche sein Büro als Konferenzraum. Lowe hatte beim Aufbau der Bellevue-Gruppe als einer der Ersten ein Büro beziehen dürfen und sich, wie er selbst scherzte, gleich das größte ausgesucht. Nun nahm er die Bilder von den Wänden, packte seine Sachen in Kartons und verabschiedete sich. Nach seiner Erinnerung war es das letzte Mal, dass er ein Sierra-Büro betrat.

Mit 52 Jahren ging Lowe zunächst in den Ruhestand. Finanziell konnte er es sich leisten; die Jahre bei Sierra hatten ihm nach eigener Aussage ein komfortables Leben ermöglicht. Er spielte weiter Saxophon und wandte sich zunächst anderen Dingen zu, doch aus der Spielewelt verschwand er nicht endgültig.

Ruhestand mit Unterbrechungen

Larry lebte zunächst ohne Lowe weiter. Als 2004 Leisure Suit Larry: Magna Cum Laude erschien, war er an der Entwicklung nicht beteiligt. Die Figur, die einmal aus Softporn Adventure, einem Vertreter namens Gary und einem Blick in die Encyclopaedia Britannica entstanden war, gehörte längst anderen.

Angebote für neue Spiele habe es durchaus gegeben, erzählte Lowe später, doch keines davon bot ihm genügend kreative Kontrolle. Das änderte sich, als der frühere Mindscape-Produzent Ken Wegrzyn auf ihn zukam. Lowe stellte eine Bedingung: Bei einem neuen Projekt wollte er nicht nur gestalten dürfen, sondern auch die Rechte daran behalten. Wegrzyn sagte ihm das zu, und gemeinsam gründeten sie iBase Entertainment. Im Mai 2006 präsentierten sie auf der E3 Lowes erste neue Spielfigur seit Jahren: Sam Suede.

Wie Larry war auch Sam kein klassischer Held. Er hielt sich für einen Privatdetektiv, obwohl ihm dazu zunächst vor allem Erfahrung fehlte. In Sam Suede: Undercover Exposure besucht er auf der tropischen Ecstasy Island ein sogenanntes „Mystery Week Fantasy Camp“, in dem Urlauber für einige Tage Detektiv spielen können. Dann wird der Besitzer des Camps tatsächlich ermordet, und aus dem Freizeitkrimi wird ein echter Fall.

Ein klassisches Sierra-Adventure sollte daraus nicht werden. Lowe und sein Team bezeichneten das Spiel als „Action Comedy“ und verbanden Rätsel mit Stealth- und Actionelementen. Gewalt sollte möglichst durch Slapstick ersetzt werden; Gegner wurden nicht einfach erschossen, sondern auf erheblich weniger würdige Weise außer Gefecht gesetzt.

Bei Gesprächen mit Publishern stieß iBase nach Lowes späterer Schilderung immer wieder auf dieselbe Frage: Welche bereits erschienenen Spiele seien mit Sam Suede vergleichbar, und wie viele Exemplare hätten diese verkauft? Gerade weil das Projekt in dieser Form wenig direkte Vorbilder hatte, ließ sich darauf kaum eine überzeugende Antwort geben. Hinzu kamen die steigenden Entwicklungskosten; zeitgenössische Berichte schilderten, dass interessierte Publisher Versionen für PC und die neue Konsolengeneration verlangten. Einen entsprechenden Vertrag bekam iBase nicht. Lowe hatte am 11. September 2006 seinen letzten Arbeitstag, gegen Ende des Jahres schloss das Studio seine Entwicklungsabteilung und Sam Suede: Undercover Exposure wurde eingestellt.

Lowe zog sich erneut zurück, doch 2011 ergab sich eine weitere Rückkehr. Replay Games hatte von Codemasters eine Lizenz für neue Fassungen der Larry-Spiele erhalten. Für Lowe bedeutete das, wieder an jener Figur arbeiten zu können, mit der sein Name seit 1987 verbunden war.

Für Leisure Suit Larry: Reloaded begann 2012 eine Kickstarter-Kampagne. Die geforderten 500.000 Dollar waren nach wenigen Wochen erreicht; am Ende beteiligten sich 14.081 Unterstützer mit insgesamt 655.182 Dollar. Auch Josh Mandel, mit dem Lowe bereits an Freddy Pharkas gearbeitet hatte, kehrte zurück. Entwickelt wurde das eigentliche Spiel von N-Fusion Interactive. Die Handlung des Originals blieb erkennbar, erhielt aber neue Texte, zusätzliche Situationen und eine weitere Frau, die Larry zu beeindrucken versucht.

Auch musikalisch beteiligte sich Lowe wieder. Austin Wintory schrieb und arrangierte den neuen Soundtrack auf Grundlage des alten Larry-Themas; für das Schlussthema spielte die MOJO Big Band mit Lowe am Altsaxophon. Leisure Suit Larry: Reloaded erschien im Sommer 2013.

Lowes Zusammenarbeit mit Replay Games dauerte danach nicht weiter. Sein auf zwei Jahre angelegter Vertrag lief Ende 2013 aus, ein Angebot zur Verlängerung lehnte er ab. Er sagte damals, es habe mehrere Gründe für seine Entscheidung gegeben, und zog sich erneut aus der Spieleentwicklung zurück. Larry wurde anschließend wieder ohne ihn weitergeführt.

Einige Jahre später rückten stattdessen Kartons mit seiner eigenen Sierra-Vergangenheit in den Mittelpunkt. 2018 besuchten ihn die YouTuber von MetalJesusRocks und gingen mit ihm durch Disketten, Unterlagen, Originalgrafiken und Quelltexte, die seit Jahrzehnten in seinem Besitz lagen. Darunter befanden sich Materialien zu Leisure Suit Larry, King’s Quest III, The Black Cauldron und weiteren Spielen, an denen er gearbeitet hatte.

Lowe hatte während seiner Sierra-Zeit regelmäßig Sicherungskopien angefertigt, weil er fürchtete, später noch einmal auf alte Daten angewiesen zu sein. Seine Begründung Jahrzehnte später war knapp: „I backed everything up, because I knew that Sierra didn't.“ In den Kartons lagen nicht nur fertige Spiele, sondern teilweise auch Quelltexte, Entwicklungswerkzeuge, Grafiken und die Dateien, aus denen die veröffentlichten Fassungen entstanden waren.

Bei King’s Quest III war Lowe überzeugt, die einzige noch vorhandene Kopie des ursprünglichen Quellcodes zu besitzen. Belegen lässt sich diese Behauptung kaum, doch die Arbeitsdisketten waren nach mehr als drei Jahrzehnten noch vorhanden. Als Lowe Teile seiner Sammlung über eBay anbot, erreichten die Auktionen für die Quellcodes der ersten beiden Larry-Spiele Gebote von mehr als 10.000 Dollar.

Dann meldeten sich Anwälte von Activision. Der Konzern besaß zu diesem Zeitpunkt nicht die Rechte an Leisure Suit Larry, befürchtete nach zeitgenössischen Berichten jedoch, dass sich im Quellcode gemeinsame Sierra-Technik befinden könnte, die auch in King’s Quest oder Space Quest verwendet wurde. Lowe nahm die betreffenden Auktionen vom Netz, statt einen Rechtsstreit zu führen.

Seine Website betreibt Lowe weiterhin. Über CyberJoke 3000, das nach seiner Erinnerung 1999 begann, verschickt er seit vielen Jahren an Werktagen zwei Witze an Abonnenten. Im Laufe der Zeit schickten ihm die Empfänger so viele neue Witze zurück, dass aus der ursprünglich geplanten Verwertung seiner eigenen Sammlung eine dauerhafte Quelle neuen Materials wurde.

Auch die Musik blieb Teil seines Alltags. In einem 2025 geführten und Anfang 2026 veröffentlichten Interview erzählte Lowe, dass er als Lead-Altsaxophonist in zwei Big Bands spielt und außerdem Mitglied von zwei Saxophonquartetten ist. Die Big Bands proben wöchentlich, die Quartette spielen neben klassischer Saxophonliteratur auch Pop-Arrangements. Mehr als sechs Jahrzehnte nach seinen ersten bezahlten Auftritten spielt Lowe damit noch immer regelmäßig Saxophon.

Ein Fisch im Aquarium – Wie Fred Fish dem Amiga Leben einhauchte

Ein Fisch im Aquarium erfüllt einen klaren Zweck. Er bringt Leben hinein, sorgt für Bewegung, manchmal auch für ein gewisses Gleichgewicht. Ohne ihn wirkt alles schnell leer, fast schon steril. Beim Amiga war es nicht viel anders – auch hier gab es jemanden, der die Szene nicht nur mit Inhalten versorgte, sondern sie überhaupt erst in Bewegung hielt: Fred Fish.

Während sich in den 1980er-Jahren ein erheblicher Teil der Diskussionen um Kopierschutz, Raubkopien und technische Gegenmaßnahmen drehte, verfolgte Fish längst einen anderen Ansatz. Für ihn stand nicht die Frage im Vordergrund, wie man Software schützt, sondern wie man sie zugänglich macht.

Das Umfeld, in dem er sich bewegte, war dabei alles andere als eindeutig. Software war teuer, oft schwer erhältlich und nicht selten mit Schutzmechanismen versehen, die mehr Frust als Nutzen erzeugten. Gleichzeitig entwickelte sich eine Szene, die genau diese Hürden systematisch aushebelte. In zeitgenössischen Interviews wurde offen darüber gesprochen, dass diejenigen, die Kopierschutz umgingen, häufig technisch versierter waren als jene, die ihn entwickelten.

Fish entzog sich dieser Logik.

Während andere versuchten, Software zu schützen oder Schutzmechanismen zu überwinden, arbeitete er an einem System, das diese Frage schlicht überflüssig machte. Wenn Programme frei verfügbar sind, verliert die Diskussion um illegale Kopien ihren Kern.

Gleichzeitig wurde in späteren Rückblicken immer wieder betont, wie ungewöhnlich dieser Ansatz in seiner Zeit war:

„Fred Fish made software freely available at a time when that was far from common practice.“ („Fred Fish machte Software frei verfügbar zu einer Zeit, in der das alles andere als selbstverständlich war.“)

Was heute als Grundgedanke freier Software erscheint, war Mitte der 1980er-Jahre noch keineswegs etabliert – vielmehr setzte Fish hier bewusst einen Gegenpol zur damals dominierenden Praxis.

Dabei war die Idee selbst keineswegs neu. Public-Domain-Software existierte bereits zuvor in verschiedenen Heimcomputer-Communities – oft lose organisiert, über Usergroups verteilt oder in Form unstrukturierter Diskettensammlungen weitergegeben.

Fred Fish erfand dieses Modell nicht – aber er war einer der ersten, die ihm auf dem Amiga eine klare Form und vor allem eine verlässliche Struktur gaben.

Mit seinen sogenannten „Amiga Library Disks“, die später unter dem Namen „Fish Disks“ bekannt wurden, etablierte er ein System, das weit über eine bloße Sammlung hinausging. Interessanterweise war diese Bezeichnung ursprünglich gar nicht offiziell. Sie entstand vielmehr innerhalb der Community selbst und setzte sich mit der Zeit durch.

Häufig wird berichtet, dass der Begriff bei einem Treffen der Jersey Amiga User Group geprägt wurde, unter anderem im Umfeld von Perry Kivolowitz. Ob dieser Moment tatsächlich der Ursprung war oder sich der Name eher schleichend etablierte, lässt sich heute nicht mehr eindeutig klären – doch genau diese Art von inoffizieller Namensgebung passt zur Entstehungsgeschichte der Diskettenreihe.

Denn sie war nie als Marke gedacht, sondern als etwas, das sich aus der Nutzung heraus entwickelte – getragen von den Menschen, die sie weitergaben.

Verbreitet wurden diese Disketten über ein Netzwerk, das heute fast archaisch wirkt, damals jedoch erstaunlich effizient war. Usergroups spielten dabei eine zentrale Rolle, ebenso spezialisierte Händler und nicht zuletzt der Postversand. Wer Zugang zu einer aktuellen Disk hatte, konnte sie legal kopieren und weitergeben – oft gegen eine geringe Gebühr, die lediglich die Kosten für Rohlinge und Versand deckte. Auf diese Weise entstand ein Kreislauf, der ohne zentrale Kontrolle funktionierte und dennoch eine erstaunliche Reichweite entwickelte.

Was seine Disketten von vielen früheren Sammlungen unterschied, war die Konsequenz, mit der sie zusammengestellt wurden. Jede Ausgabe war nummeriert, dokumentiert und redaktionell betreut. Programme wurden nicht einfach kopiert, sondern ausgewählt, beschrieben und in einen nachvollziehbaren Zusammenhang gebracht.

Damit entstand etwas, das es in dieser Konsequenz zuvor kaum gegeben hatte: eine vertrauenswürdige Quelle frei verfügbarer Software.

Gerade in einer Zeit, in der Diskettenkopien häufig mit fehlerhaften Versionen, unklarer Herkunft oder manipulierten Programmen verbunden waren, schuf Fish damit einen Gegenpol. Was auf seinen Disketten landete, war nicht zufällig – es war geprüft, eingeordnet und bewusst zur Weitergabe gedacht.

Ein Blick in eine seiner frühen Veröffentlichungen aus dem Jahr 1986 zeigt, wie sehr seine Auswahl von Anfang an geprägt war. Statt vor allem Spiele zu verbreiten, listete er Programme wie ein „Unix-like frontend for Lattice C compiler“, Debugging-Werkzeuge oder Varianten des „make“-Systems auf.

Damit setzte er einen Akzent, der nicht dem gängigen Bild des Amiga entsprach. Während das System öffentlich vor allem als Grafik- und Spieleplattform wahrgenommen wurde, zeigte Fish eine andere Seite: den Amiga als Entwicklungsumgebung.

Diese Nähe zur Unix-Welt war kein Zufall, sondern Ausdruck seiner eigenen Arbeitsweise. Konzepte wie Modularität, Wiederverwendbarkeit und offene Strukturen durchzogen sowohl die Inhalte seiner Disketten als auch seine späteren Projekte.

Und genau hier wird deutlich, dass die Fish Disks nur ein Teil seines Wirkens waren.

Fred Fish, geboren am 4. November 1952, blieb zeitlebens eine vergleichsweise zurückhaltende Figur. Während seine Arbeit innerhalb der Amiga-Szene eine enorme Verbreitung fand, trat er selbst nur selten in den Vordergrund. Interviews sind vergleichsweise rar, und wenn er sich äußerte, dann meist zu technischen Themen, weniger zu seiner eigenen Person.

Parallel dazu bewegte sich Fish längst in der professionellen Softwareentwicklung. Im Umfeld des GNU Debugger wurde seine Rolle dabei ungewöhnlich konkret beschrieben: „Fred contributed enormously to GDB, especially in the area of command completion and System V support.“ („Fred hat enorm viel zu GDB beigetragen, insbesondere im Bereich der Befehlsvervollständigung und der System-V-Unterstützung.“) Solche Aussagen stammen nicht aus der Rückschau von außen, sondern aus Entwicklerkreisen selbst – und sie zeigen, dass Fish auch jenseits der Amiga-Welt als prägender Mitwirkender wahrgenommen wurde.

Diese technische Arbeit war dabei kein Widerspruch zu seiner früheren Tätigkeit, sondern vielmehr deren logische Fortsetzung. Seine Haltung blieb über die Jahre konsistent, wie es in Nachrufen treffend formuliert wurde:

„He believed strongly in sharing software and knowledge.“ („Er war zutiefst davon überzeugt, dass Software und Wissen geteilt werden sollten.“)

In den 1990er-Jahren arbeitete Fish zudem für Cygnus Solutions, ein Unternehmen, das sich auf den Support freier Software spezialisiert hatte und damit eine Schlüsselrolle in der frühen Open-Source-Bewegung einnahm. Auch hier zeigt sich die gleiche Linie: Software nicht nur bereitzustellen, sondern sie in funktionierende, stabile Systeme zu überführen.

Später wandte er sich mit BeOS einer Plattform zu, die in vielerlei Hinsicht an die ursprünglichen Ideale des Amiga erinnerte. Mit dem Projekt GeekGadgets entwickelte er eine GNU-basierte Entwicklungsumgebung für Systeme wie AmigaOS und BeOS – eine Brücke zwischen unterschiedlichen Softwarewelten.

Auf dem Amiga spielte dabei insbesondere die ixemul-Bibliothek eine zentrale Rolle, die Unix-Systemaufrufe in die Logik von AmigaOS übersetzte. Auch hier zeigt sich erneut das gleiche Prinzip: vorhandene Systeme nicht zu ersetzen, sondern sie zu erweitern und zugänglich zu machen.

Organisatorisch blieb Fish sich ebenfalls treu. Er betrieb eigene Infrastruktur, stellte regelmäßig aktualisierte Software-Sammlungen bereit und nutzte sogar Abonnementmodelle für CD-Snapshots, um die Verbreitung seiner Arbeit zu sichern. Struktur, Kontinuität und Verlässlichkeit waren dabei keine Nebenprodukte, sondern bewusst gewählte Prinzipien.

Als Fred Fish im April 2007 verstarb, verlor die Szene nicht nur einen Entwickler, sondern eine ihrer prägenden Figuren. Weggefährten erinnerten sich an ihn als jemanden, der Wissen nicht zurückhielt, sondern bewusst weitergab.

Rückblickend wird deutlich, dass die Fish Disks nur der sichtbarste Ausdruck dieser Haltung waren.

Sie stehen für eine Idee, die sich durch sein gesamtes Schaffen zog: Software sollte zugänglich sein, verstanden werden können und die Möglichkeit bieten, darauf aufzubauen.

Und genau darin liegt vielleicht sein eigentlicher Beitrag.

Während andere versuchten, Software zu schützen oder zu kontrollieren, schuf Fred Fish ein System, das auf Offenheit beruhte – und damit die ursprüngliche Frage nach Kopierschutz auf eine Weise beantwortete, die kaum direkter hätte sein können.

Oder, um bei dem Bild vom Anfang zu bleiben:

Ein Aquarium kann technisch noch so ausgefeilt sein – ohne das Leben darin bleibt es leer.

Der Amiga hatte dieses Leben.
Und Fred Fish war einer derjenigen, die dafür sorgten, dass es überhaupt entstehen konnte.

Jeff Minter und Llamasoft: Ein „Yak“ unter den Lamas

Kapitel 1: der Weg in die Welt der digitalen Lamas

Foto: Vincent Diamante, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons

Manche Entwickler hinterlassen Spuren in der Geschichte der Videospiele. Andere hinterlassen Schafe, Lamas, Laserlinien und das Gefühl, dass Regeln in diesem Medium eher Vorschläge sind als Gesetze. Jeff Minter gehört zur zweiten Kategorie. Während viele Designer versuchten, ihre Spiele realistischer oder erzählerischer zu gestalten, schuf er Werke, die sich bewusst jeder Einordnung entzogen: schnell, abstrakt, farbintensiv und oft von Tieren bevölkert, die in anderen Spielen kaum vorkommen würden.

Diese Eigenart entstand nicht plötzlich. Minter wuchs in einem Umfeld auf, in dem Technik und wissenschaftliches Denken selbstverständlich waren, und las früh Science-Fiction-Autoren wie Isaac Asimov. Maschinen erschienen ihm daher weniger als Werkzeuge denn als Systeme, deren Verhalten sich verstehen und beeinflussen ließ.

Seine eigentliche Faszination entwickelte sich am College, wo ihm nur begrenzter Zugang zu einem einzigen Computer zur Verfügung stand – einem Commodore PET. Die knappe Nutzungszeit zwang dazu, Programme sorgfältig vorzubereiten und effizient umzusetzen. Für Minter wurde dieser Rechner bald interessanter als sein Studium selbst, das ihn zunehmend langweilte. Während er offiziell Mathematik und Physik belegte, verbrachte er einen Großteil seiner Zeit im Computerraum.

In dieser Phase entstand eines seiner ersten Programme, das Spiel Deflex, geschrieben für den PET. Minter beschreibt es rückblickend eher als frühes Übungsprojekt, das nie für eine Öffentlichkeit gedacht war, doch es markierte den Moment, in dem Programmieren für ihn von einer technischen Übung zu einem kreativen Medium wurde. Parallel dazu verbrachte er viel Zeit in Spielhallen, deren Rhythmus, Geschwindigkeit und Mechaniken ihn stärker prägten als deren Themen oder Geschichten.

In Highscore-Listen, die oft nur drei Zeichen zuließen, nutzte er früh den Spitznamen „Yak“. Der kurze Name passte sowohl zur technischen Begrenzung als auch zu seiner Vorliebe für ungewöhnliche Tiere und wurde später zu einem festen Bestandteil seiner öffentlichen Identität.

Als Heimcomputer Anfang der achtziger Jahre erschwinglicher wurden, begann Minter zu Hause eigene Programme zu schreiben. Mit einem Sinclair ZX80 konnte er erstmals unabhängig vom College-Computer arbeiten und entwickelte dort frühe Spiele, die er in kleinem Rahmen verkaufte. Die ungewöhnliche Tastatur des ZX80, deren Tasten jeweils ganze BASIC-Befehle ausgaben, erforderte zwar Eingewöhnung, erlaubte aber ein effizientes Programmieren, sobald man sich an die Eigenheiten des Systems gewöhnt hatte.

1982 gründete Minter schließlich Llamasoft, zunächst als kleines Familienunternehmen organisiert. Während er programmierte, übernahm seine Mutter organisatorische Aufgaben wie Versand, Bestellungen und Verwaltung. In einer Zeit, in der Software häufig noch per Post vertrieben wurde, war diese Unterstützung entscheidend dafür, dass aus einzelnen Programmen ein dauerhaftes Unternehmen entstehen konnte.

Kapitel 2: erste Veröffentlichungen, Andes Attack, Gridrunner und der Beginn seines Stils

Mit der Gründung von Llamasoft begann für Minter eine Phase, in der seine Experimente erstmals eine breitere Öffentlichkeit erreichten. Sein erstes unter diesem Namen veröffentlichtes Spiel war Andes Attack – in den USA als Aggressor vertrieben – eine lose an Defender angelehnte Produktion für den VIC-20. Schon hier zeigte sich ein Element, das später zu seinem Markenzeichen wurde: Statt Raumschiffen bevölkerten kleine Lamas den Bildschirm. Was zunächst wie ein humorvoller Einfall wirkte, entwickelte sich in den folgenden Jahren zu einem wiederkehrenden Motiv seiner Arbeit.

Kurz darauf entstand Gridrunner, das Minter eigenen Angaben zufolge in nur etwa einer Woche programmierte. Das Spiel zeigt bereits deutlich die Einflüsse früher Arcade-Titel, insbesondere Centipede. Minter kannte dieses zu Beginn offenbar vor allem aus Screenshots, was dazu führte, dass er das zugrunde liegende Spielprinzip eigenständig interpretierte und weiterentwickelte.

Wie bei Centipede steuert der Spieler ein Fahrzeug am unteren Bildschirmrand und schießt nach oben auf Gegner, die sich in schlangenartigen Formationen über das Spielfeld bewegen. In Gridrunner wandern diese sogenannten „Droids“ über ein festes Raster nach unten und müssen eliminiert werden, bevor sie den unteren Bildschirmrand erreichen. Zusätzlich treten seitliche Gefahren wie die sogenannten „XY-Zapper“ auf, die das Bewegungsfeld einschränken und den Druck auf den Spieler erhöhen.

Im Vergleich zu seinem Vorbild ist Gridrunner deutlich schneller und hektischer angelegt. Statt der organisch wirkenden Spielfläche von Centipede nutzt es ein streng geometrisches Gitter, wodurch das Spiel weniger wie eine Simulation und stärker wie ein abstraktes Reaktionsspiel wirkt. Gerade diese Mischung aus erkennbarer Arcade-Inspiration und eigener Interpretation machte Gridrunner zu Minters erstem größeren Erfolg und zu einem frühen Beispiel für den Stil, der seine späteren Arbeiten prägen sollte.

Seine Spiele wirkten weniger wie Nachbildungen bekannter Arcade-Hits als wie persönliche Variationen auf deren Grundprinzipien. Während andere Entwickler bemüht waren, bekannte Genres möglichst exakt zu reproduzieren, schien Minter vor allem daran interessiert zu sein, ihre Regeln neu zu interpretieren.

In den folgenden Jahren erschienen weitere Produktionen, die diesen Ansatz fortführten und Minters Präsenz in der Heimcomputerszene festigten. Llamasoft blieb zwar ein kleines Unternehmen, entwickelte sich jedoch von einem improvisierten Familienbetrieb zu einem festen Bestandteil der britischen Softwarelandschaft – weiterhin geprägt vor allem von der Handschrift seines Gründers.

Mit dem Wechsel auf leistungsfähigere Heimcomputer wie den Commodore 64 erreichten Minters Ideen erstmals eine Plattform, auf der sie sich visuell und technisch deutlicher entfalten konnten. Eines der bekanntesten Ergebnisse dieser Phase war Attack of the Mutant Camels von 1983.

Das Spiel ist keine lose Genrevariation, sondern eine sehr direkte Hommage an The Empire Strikes Back von Parker Brothers für das Atari VCS. Wie dort bewegen sich große, schwer zerstörbare Gegner seitlich über den Bildschirm und müssen aufgehalten werden, bevor sie ihr Ziel erreichen. Auch das Grundprinzip – ein kleines Fluggerät des Spielers, das wiederholt auf massive Feinde feuert – entspricht dem Vorbild deutlich. Die Gegner wechseln ihre Farbe, um den erlittenen Schaden anzuzeigen, und erwidern das Feuer, wodurch ein ständiger Druck auf den Spieler entsteht.

Minters Version überträgt dieses Konzept jedoch in eine deutlich schnellere, farbintensivere und stilistisch eigenwillige Darstellung. Statt futuristischer Kriegsmaschinen erscheinen überdimensionierte Kamele, die sich über den Bildschirm bewegen. Diese Bildidee soll laut späteren Berichten darauf zurückgehen, dass Minter die AT-AT-Walker des Vorbilds zunächst für „mutierte Kamele“ hielt – eine Fehlinterpretation, die er nicht korrigierte, sondern bewusst in ein eigenes Spiel verwandelte.

Damit steht Attack of the Mutant Camels exemplarisch für Minters frühen Ansatz: Er übernahm bekannte Spielprinzipien, veränderte jedoch Tempo, Darstellung und Atmosphäre so stark, dass daraus eine eigenständige Handschrift entstand. Diese Mischung aus klarer Inspiration und persönlicher Interpretation sollte viele seiner späteren Arbeiten prägen.

Mit den folgenden Veröffentlichungen begann sich sein Stil deutlicher zu verfestigen. Besonders Revenge of the Mutant Camels führte das Konzept seines Vorgängers weiter, verschob den Schwerpunkt jedoch stärker auf Tempo, Effekte und wechselnde Spielsituationen. Dass im Hintergrund die Titelmelodie von Battlestar Galactica erklingt, während das Spiel erkennbar Anleihen bei The Empire Strikes Back nimmt, wirkt wie ein augenzwinkernder Kommentar zu seinen Inspirationsquellen.

Noch deutlicher trat dieser experimentelle Ansatz in Psychedelia hervor. Das Programm war weniger ein Spiel als ein interaktives Grafikwerkzeug, mit dem Nutzer farbige Muster erzeugen konnten, die sich über den Bildschirm bewegten und miteinander reagierten. In einer Zeit, in der Heimcomputer meist als Werkzeuge oder Spielgeräte verstanden wurden, zeigte Psychedelia, dass sie auch als audiovisuelle Instrumente genutzt werden konnten.

Kapitel 3: Die 16-Bit-Ära – Neue Plattformen, neue Wahrnehmung

Mit dem Übergang zur 16-Bit-Generation veränderten sich die Rahmenbedingungen für Heimcomputerprogramme erneut. Systeme wie der Atari ST oder der Commodore Amiga boten nicht nur mehr Leistung, sondern wurden zunehmend auch in kreativen Anwendungen eingesetzt. Für Minter bedeutete diese Phase weniger einen Wechsel des Gerätetyps als eine Erweiterung seines Umfelds. Seine Spiele blieben schnell, abstrakt und auf unmittelbare Reaktion ausgelegt, konnten nun jedoch visuell deutlich komplexer umgesetzt werden.

Diese Entwicklung kulminierte Anfang der neunziger Jahre in einem Projekt, das Minters Bekanntheit weit über die Heimcomputerwelt hinaus tragen sollte. Mit Tempest 2000 erhielt er erstmals die Möglichkeit, ein bekanntes Arcade-Spiel nicht nur umzusetzen, sondern neu zu interpretieren. Der Titel erschien 1994 für den Atari Jaguar, eine Konsole, mit der Atari versuchte, im beginnenden 32-Bit-Zeitalter erneut im Markt Fuß zu fassen. Technisch ambitioniert, aber kommerziell nur begrenzt erfolgreich, bot das System Entwicklern dennoch die Chance, Spiele mit deutlich höherem audiovisuellen Anspruch umzusetzen als es in der klassischen Heimcomputerlandschaft üblich gewesen war.

Im Spiel bewegt sich der Spieler entlang geometrischer Spielflächen und schießt auf Gegner, die aus der Tiefe der Struktur nach oben drängen. Minter verband dieses einfache Grundprinzip mit hohem Tempo, intensiven Effekten und einer starken musikalischen Komponente, wodurch der Titel zu einem der meistbeachteten Spiele der Jaguar-Bibliothek wurde. Gleichzeitig blieb seine Handschrift unverkennbar: Statt Realismus oder erzählerischer Erweiterung setzte er auf Rhythmus, Wahrnehmung und Reaktionsfluss.

Zeitgenössische Berichte hoben vor allem das Tempo, die audiovisuelle Gestaltung und den hohen Wiederspielwert hervor. Für viele Beobachter war Tempest 2000 weniger ein Lizenzprodukt als ein persönliches Werk innerhalb einer größeren Produktionsstruktur. Damit wurde Minter erstmals nicht nur als Heimcomputerentwickler wahrgenommen, sondern als eigenständige Designerfigur innerhalb einer international beobachteten Spielelandschaft.

Kommerziell blieb der Erfolg jedoch eng an die Grenzen der Plattform gebunden. Bereits bis April 1995 wurden auf dem Atari Jaguar über 30.000 Exemplare verkauft, und das Spiel entwickelte sich zum zweitbestverkauften Titel des Systems. Da sich die Hardware selbst nur im niedrigen sechsstelligen Bereich verbreitete, lag das Marktpotenzial naturgemäß begrenzt. Einschließlich späterer Umsetzungen für andere Systeme gehen historische Schätzungen heute von einer Gesamtverbreitung im oberen fünfstelligen bis niedrigen sechsstelligen Bereich aus. Damit war Tempest 2000 kein Massenhit, wohl aber ein Titel, der innerhalb seines technischen und kommerziellen Rahmens außergewöhnlich sichtbar blieb.

Die Wirkung des Spiels zeigte sich auch jenseits der reinen Verkaufszahlen. Der Soundtrack, der die visuelle Dynamik des Spiels maßgeblich prägte, erfreute sich einer solchen Beliebtheit, dass Atari ihn zeitweise sogar separat auf CD vertrieb – ein ungewöhnlicher Schritt für ein Konsolenspiel dieser Zeit und ein Hinweis darauf, wie stark Musik, Grafik und Spielgefühl hier als Einheit wahrgenommen wurden.

Tempest 2000 markierte damit einen Höhepunkt in Minters Laufbahn: nicht als größter kommerzieller Triumph, sondern als Moment, in dem seine Handschrift erstmals ein internationales Publikum erreichte und auch außerhalb der Heimcomputerszene deutlich sichtbar wurde.

Kapitel 4: Epilog

Nach dem Erfolg von Tempest 2000 hätte Jeff Minter sich problemlos dauerhaft in größere Studios integrieren können. Stattdessen blieb er seiner Arbeitsweise treu und arbeitete weiterhin in kleinen, flexiblen Strukturen. Kooperationen mit Plattformfirmen gab es zwar, doch sie blieben punktuell. Für die Multimedia-Technologie Nuon von VM Labs, die DVD-Player mit Spielhardware verbinden sollte, entwickelte er unter anderem Tempest 3000. Die Plattform setzte sich jedoch nicht durch, weshalb diese Projekte nur ein begrenztes Publikum erreichten.

Auch Anfang der 2000er-Jahre suchte Minter eher technische Spielräume als Marktstrategien. Für Lionhead Studios arbeitete er an dem GameCube-Projekt Unity, das Licht-Synthese und Arcade-Gameplay verbinden sollte – zwei Themen, die ihn seit den frühen achtziger Jahren beschäftigten. Das Projekt wurde 2004 eingestellt, doch seine Visualisierungstechnologien fanden später Verwendung bei Microsoft, wo sie in den Musik-Visualizer der Xbox 360 einflossen. Damit erreichten Ideen, die ursprünglich aus Heimcomputer-Experimenten entstanden waren, ein Massenpublikum auf moderner Hardware.

Parallel dazu blieb Llamasoft aktiv. In den folgenden Jahren erschienen weiterhin neue Spiele, darunter Space Giraffe, TxK, Polybius und Moose Life. Inhaltlich knüpften sie deutlich an Minters frühere Arbeiten an: abstrakte Formen, intensive Farben, rhythmische Spielmechaniken und der Versuch, Spieler weniger durch Geschichten als durch Wahrnehmung zu fesseln. Selbst Projekte für mobile Plattformen, etwa die Reihe des sogenannten Minotaur Project, folgten diesem Ansatz – auch wenn Minter sich später wieder davon distanzierte, weil sich das Veröffentlichungsumfeld dort stark verändert hatte.

Heute lebt Minter in Wales und arbeitet weiterhin mit seinem Partner Ivan „Giles“ Zorzin zusammen. Tiere gehören dort ebenso zum Alltag wie Computer – Schafe, Ziegen und Lamas existieren bei ihm nicht nur als digitale Figuren.

Während viele Softwarefirmen der achtziger und neunziger Jahre aufgekauft wurden, fusionierten oder verschwanden – oft trotz deutlich größerer Budgets und internationaler Strukturen –, blieb Llamasoft bestehen. Nicht als wachsender Industriebetrieb, sondern als unabhängiges Studio mit klarer Handschrift.

Gerade dadurch konnte Llamasoft über inzwischen 44 Jahre hinweg existieren – getragen im Wesentlichen von derselben Person, denselben Ideen und demselben Blick auf Videospiele.

Vielleicht liegt genau darin Minters eigentliche Besonderheit: nicht darin, Trends gesetzt oder ihnen gefolgt zu sein, sondern darin, über Jahrzehnte hinweg konsequent seinem eigenen Kurs treu geblieben zu sein.

Jay Miner

Wenn es einen Menschen gibt, der als Vater, als Schöpfer einer ganzen Computerserie gilt, dann ist dies mit Sicherheit Jay Miner, der Vater des Amiga. Seinen Lebenslauf zu schreiben ist nur möglich, wenn man seinen Blick auch auf die Geschichte seines Unternehmens Amiga, Inc. richtet. 1932 in Prescott, Arizona geboren, zog er schon bald mit seiner Familie nach Kalifornien und besuchte dort später die Universität von Berkeley. Zuvor jedoch leistete Jay seinen Dienst bei der amerikanischen Küstenwache, die sein Talent für Elektronik erkannte und ihn in eine Schule für Elektronik überstellte, die in Groton, Connecticut, lag. In diesem Umfeld lernte er seine zukünftige Frau Caroline Poplawski kennen, die er schon kurze Zeit später heiratete. Die Dienstzeit von drei Jahren verging, dank Heirat, relativ schnell, und Caroline zog mit ihrem Mann zurück nach Kalifornien, um sein Studium zu beginnen. 1959 schloss er dieses mit einem Bachelor of Science in Electrical Engineering and Computer Science erfolgreich ab. Dies ermöglichte ihm in den 1960ern, bei zahlreichen Unternehmen und Firmen anzufangen, aber auch das Glück mit eigenen Startups zu versuchen. Unter anderem entwickelte er einen ferngesteuerten Herzschrittmacher. Probleme hatte Miner jedoch mit seiner eigenen Gesundheit: die Funktion seiner Nieren war eingeschränkt und Jay verbrachte viel Zeit an Dialysegeräten. Allerdings schien dieses Problem ihn nicht weiter aufzuhalten, und in den nächsten Jahren entwarf er mitunter einen der ersten digitalen Voltmeter und Taschenrechner und war seiner Zeit damit voraus.

Harold M. Lee erkannte das Potenzial und lud ihn zu Atari ein, wo er sofort eine Festanstellung erhielt. Das erste Projekt war der Television Interface Adapter, kurz TIA, der den Grundstein zum Atari VCS 2600 bilden sollte. Atari selbst hatte zuvor mit den ersten Pong-Automaten ein Vermögen gemacht und vertrieb auch schon seit einiger Zeit Wohnzimmerversionen ihres Spielautomaten. Der Markt schien allerdings gesättigt zu sein, und ein logischer Schritt war demnach, ein Modell zu entwickeln, das dem Anwender ermöglichte, die Spiele auszutauschen und somit immer neue Anwendungen zu erleben. Jedoch kam Ataris Entwicklungsabteilung einfach nicht weiter, und erst Jays Mithilfe versprach Erfolg. Bisher besaß Atari lediglich eine Steckplatine voller Funktionen, die aber in dieser primitiven Weise nicht eingesetzt werden konnte. Jay setzte sich an das Problem und vereinte sämtliche Funktionen in einem Chip, den er TIA taufte. Mit seiner Hilfe und einer kurzen Zeit des Debuggings war das Problem gelöst, und Atari konnte das VCS 2600 auf den Markt bringen, das zu einem unglaublichen Erfolg und Beginn der modernen Computerspielindustrie wurde. Eine bekannte Anekdote sei hier erwähnt: Jay arbeitete nie allein, stets war seine engste „Mitarbeiterin“ dabei – sein Cockapoo Mitchy. Mitchy hatte sogar ein eigenes Namensschild an der Tür. Allerdings war Mitchy natürlich nicht wirklich „entscheidungsbefugt“ im technischen Sinne – Jay selbst erzählte gerne augenzwinkernd, dass er seinen Hund um Rat fragte und bei Missfallen das Konzept sofort verwarf. Diese Anekdote unterstreicht jedoch vor allem Jays humorvollen Umgang mit seiner Arbeit.

Das gemeinsame Entwicklungsteam bastelte in der Folgezeit an den weiterführenden Entwürfen des TIA, die später in den 8-Bit-Computern des Unternehmens arbeiten sollten. Jay entwarf dafür den ANTIC-Chip (Alphanumeric Television Interface Controller), der 1981 patentiert wurde. ANTIC beherrschte 14 unterschiedliche Modi zur Darstellung von Text und Grafik und unterstützte den MOS 6502 Prozessor bei der Datenverarbeitung. Im weitesten Sinne konnte man ihn als grafischen Coprozessor bezeichnen. Miners Vorarbeiten führten zusätzlich auch zum CTIA, der die verarbeiteten Grafiken und Texte an den Monitor ausgab. Der ANTIC verblieb bis 1986 in sämtlichen 8-Bit-Modellen des Unternehmens. Dies spricht wohl für sein vorzügliches Design, das keine Änderungen notwendig machte. Allerdings muss man hierbei auch erwähnen, dass Jay seine Entwürfe noch per Hand auf Papier brachte und so beschrieb, dass wohl nur er die Skizzen wirklich verstehen konnte. Nachfolgende Bearbeitungen durch Dritte waren kaum möglich.

Allerdings war Jay Miner nicht sonderlich glücklich, denn er interessierte sich für die neuen Motorola 68000 Prozessoren, die auf reiner 16-Bit-Basis arbeiteten. Jay fragte bei Atari nach, ob er einen Computer entwickeln dürfe, der auf diesem Chip basierte. Atari selbst war nicht sonderlich begeistert: die Entwicklung des Atari 800 hatte enorme Summen verschlungen, und das Unternehmen sah keinen Sinn in einem Computer, dessen Prozessor bereits 100 Dollar kostete, von den Kosten für den Arbeitsspeicher ganz zu schweigen. Der Motorola 68000 Prozessor benötigte die doppelte Menge an Speicher, was eben auch die Kosten verdoppelte. Diese uneinsichtige Einstellung der Führung, die die Zeichen der Zeit nicht verstanden, enttäuschte Miner gewaltig, und kurzerhand kündigte er seine Zusammenarbeit 1982 auf. Stattdessen unterschrieb er bei einem Unternehmen für Herzschrittmacher und Medizintechnik (Xymos). Die Entwicklung seines 16-Bit-Konzeptes entwickelte er dieser Zeit jedoch weiter, allerdings zumeist in Details, denn das Grundkonzept war bereits fertig entwickelt.

Ein paar Jahre früher, 1979, entschied sich auch Larry Kaplan, über seine Zukunft bei Atari nachzudenken. Gemeinsam mit ein paar weiteren Entwicklern war er über die Bezahlung nicht sonderlich erfreut und gründete Activision. Zwei Jahre später verließ er auch Activision wieder, um neue Projekte zu verfolgen. Jay Miner hingegen ging einen anderen Weg: er überzeugte Xymos, in die Produktion von Chips für ein neues Computersystem einzusteigen. Mit Investorenunterstützung entstand daraus Hi-Toro, das schon bald in Amiga, Inc. umbenannt wurde. Jay Miner wurde zum Vizepräsidenten und technischen Leiter. Anfangs wollte man mit Hi-Toro eine Spielkonsole entwickeln, die jedoch jederzeit zu einem echten Computer ausgebaut werden konnte. Diese Vision teilte Jay, auch wenn es anfangs nicht an die große Glocke gehängt wurde, da die Marktchancen für Computer damals als riskant galten.

Jay Miner zog schließlich nach Santa Clara, um sein eigenes Computerprojekt zu realisieren. Allerdings stellte Miner klare Forderungen: er erhielt ein monatliches Gehalt, ein Aktienpaket und seine persönliche Assistentin – Mitchy. Die Hundedame erhielt vollen Zutritt zu den Räumen des Unternehmens. Eine Klausel besagte, dass ihre Zutrittsberechtigung jederzeit wieder entzogen werden konnte, falls sich Mitarbeiter gestört fühlen sollten – was jedoch nie passierte, da Mitchy bei den Mitarbeitern sehr beliebt war. Jay war dieser Punkt sehr wichtig, er brauchte Mitchy um sich, um sich bei seiner Arbeit wohlzufühlen. Dies lockerte und beruhigte ihn, sodass er sich voll auf seine Arbeit konzentrieren konnte.

Bevor jedoch auch nur die erste Steckplatine begonnen wurde, verließ Larry Kaplan die Firma bereits wieder. Jay Miner wurde im selben Augenblick Vizepräsident eines Unternehmens, das bisher nur auf dem Papier existierte. Die Projektentwicklung lag nun völlig in seinen Händen. Auch ein Name wurde nun benötigt, und man einigte sich schließlich auf „Amiga, Inc.“. Jay selbst war zu Beginn überhaupt nicht begeistert über den Namen, korrigierte aber schon bald seine Meinung. Er glaubte zunächst, dass ein spanisches Wort bei den potenziellen Käufern falsche Assoziationen wecken könnte, doch letztlich erkannte er, dass der Name leicht einprägsam war und für eine freundliche, positive Zukunft stand.

Im Laufe der Monate wuchs das Entwicklungsteam für den Prototypen „Lorraine“ (benannt nach der Ehefrau des Unternehmenspräsidenten) stetig an. Jay Miner suchte nicht nur nach fähigen Entwicklern, sondern nach Menschen, die mit Leidenschaft hinter dem Projekt standen. Dabei tolerierte er auch unkonventionelle Eigenheiten. Einige Mitarbeiter trugen violette Strumpfhosen oder Plüschhasen-Slipper – Exzentrik war bei Amiga Inc. Teil der Unternehmenskultur und förderte ein familiäres Arbeitsklima.

Dale Luck, der Grafikspezialist des Unternehmens, war äußerlich kaum als solcher zu erkennen und erinnerte eher an einen Hippie der späten 1960er-Jahre. Für Jay zählte jedoch nur das Ergebnis. Solange die Arbeit erledigt wurde, ließ er seinen Mitarbeitern freie Hand. Dies führte dazu, dass einige tagelang von zu Hause aus arbeiteten, ohne im Büro zu erscheinen. Miner betonte: „Den Mitarbeitern zu gestatten, anders zu sein, ist ungemein wichtig.“

Die Richtung des neuen Systems war zunächst nicht klar definiert. RJ Mical, ein Soft- und Hardwareentwickler, plädierte für ein kostengünstiges Modell, das als Konkurrenz zum Atari VCS 2600 positioniert werden sollte. Diese Meinung teilten auch die Investoren, die ihr Kapital für ein solches Produkt bereitgestellt hatten. Dale Luck und Carl Sassenrath hingegen forderten eine Maschine mit umfangreichen Erweiterungsmöglichkeiten. Diese Grundsatzdiskussion war bis zur Veröffentlichung des Amiga nicht endgültig entschieden.

Amiga Inc. hatte jedoch kreative Methoden, um Meinungsverschiedenheiten zu lösen. Schaumstoff-Baseballschläger wurden bereitgestellt, mit denen Konflikte spielerisch ausgetragen wurden. Nach solchen „Schlachten“ wurde wieder konzentriert weitergearbeitet. Die Mitarbeiter waren hochmotiviert, da sie wussten, dass sie an einem der aufregendsten Computer ihrer Zeit arbeiteten. Die Softwareentwicklung war besonders engagiert und hatte ihre Vorgaben bereits fertiggestellt, bevor die Hardwareentwickler den ersten Grafikchip entworfen hatten.

Ein Betriebssystem fehlte jedoch noch. Carl Sassenrath erhielt die Aufgabe, ein echtes Multitasking-System zu entwickeln, aus dem schließlich „Exec“ entstand. Er erinnerte sich: „Ich wurde als Betriebssystemingenieur eingestellt. Beim Vorstellungsgespräch sagte Bob Pariseau, ich könne das so machen, wie ich wollte. Also sagte ich: Schön! Ich möchte ein multitaskingfähiges System entwickeln.“

Jay Miner strebte einen Computer an, der dem späteren Amiga 2000 ähnelte und dem Anwender umfangreiche Ausbaumöglichkeiten bot. Die grafischen Fähigkeiten sollten ebenfalls fortschrittlich sein. Miner begann, sich mit den Aufgaben eines Blitters zu beschäftigen – ein Begriff, der für „Block Image Transfer“ steht und in der Computerwelt seit den frühen Modellen der Firma Xerox bekannt war. Der Blitter sollte Daten innerhalb des RAM schnell bewegen oder modifizieren, ohne den Hauptprozessor zu beanspruchen.

Miner kontaktierte seinen Freund Ron Nicholson, der Interesse an dieser Aufgabe zeigte und sich dem Team anschloss. Während einiger Brainstorming-Sitzungen wurden weitere Funktionen für den Blitter und andere Chips diskutiert. Dale Luck bat beispielsweise um eine „Line Drawing“-Funktion, die zuvor nicht vorgesehen war. Obwohl Miner zunächst keine Zeit dafür hatte, implementierte er die Funktion schließlich doch noch vor der bevorstehenden CES.

Insgesamt benötigte das Team zwei Jahre, um die Custom-Chips des Amiga zu entwerfen, während die Softwareabteilung an den Amiga-Libraries und den Grundfunktionen arbeitete. Da die Hardware größtenteils nur als Steckplatinen existierte, war eine präzise Beschreibung der Funktionen entscheidend. Die Ingenieure mussten genaue Registereinträge mitteilen, damit der Programmcode korrekt auf die Hardware zugreifen konnte.

Der erste Prototyp sah weit weniger imposant aus als der endgültige Amiga 1000. Das System bestand aus zahlreichen Steckplatinen, die die Custom-Chips simulierten und mit vielen Kabeln verbunden waren. Allein der Agnus-Chip bestand aus 24 Steckplatinen mit jeweils bis zu 250 Chips. Auch Paula und Denise benötigten ähnlichen Platz und trugen damals noch die Namen Daphne und Portia. Je mehr Platinen hinzugefügt wurden, desto schwieriger wurde die Gewährleistung der Funktionssicherheit.

Um Industriespionage zu vermeiden, entwickelte Amiga Inc. Peripheriegeräte für bestehende Computer und Konsolen, wie das Joyboard. Für die Konkurrenz sah Amiga Inc. wie ein gewöhnlicher Dritthersteller aus, der Joysticks produzierte, und war daher nicht weiter interessant. Ein Überbleibsel dieser Zeit ist die „Guru Meditation“, eine Fehlermeldung des Amiga-Systems. Das Joyboard war ein Joystick, auf dem der Spieler stehen konnte, um einen Cursor zu steuern. Wenn Programmierer an der Beseitigung von Bugs arbeiteten, setzten sie sich mit gekreuzten Beinen auf das Joyboard, was an einen meditierenden Guru erinnerte. Carl Sassenrath bemerkte später: „Das war unsere Antwort auf die Macintosh-Fehlermeldungen.“

Intern begann man mit der Entwicklung eines Mainboards, das die Customchip-Steckplatinen aufnehmen konnte. Jay Miner nahm diese frühe Entwicklungsstudie mitsamt einiger Demoprogramme mit auf die CES-Messe im Januar 1984. Vor ausgesuchtem Fachpublikum, darunter Mitarbeiter von Sony, Philips, Hewlett Packard und Apple, führte er seine Maschine vor. Um die Leistungsfähigkeit zu demonstrieren, entwickelten die mitgereisten Amiga-Mitarbeiter auf der Messe die berühmte „Bouncing Ball“-Demo. Diese zeigte einen springenden Ball, dessen Aufprallgeräusch von Bob Parasseau aufgenommen und per Apple II digitalisiert wurde.

Trotz des beeindruckenden Auftritts auf der CES blieb der erhoffte Geldsegen aus. Amiga Inc. sah sich gezwungen, Hypotheken aufzunehmen, um die Gehälter der rund 20 Mitarbeiter zu bezahlen. Jay Miner belastete sogar sein eigenes Haus mit einer Hypothek. In dieser prekären Situation wandte er sich an seinen ehemaligen Arbeitgeber Atari, der mittlerweile von Jack Tramiel geführt wurde.

Er wandte sich an seinen alten Arbeitgeber Atari, angeführt durch Jack Tramiel, einem gewieften Manager, der auch schmutzige Tricks anwandte, wenn seine Position dadurch gebessert wurde. Dieser musste zuvor Commodore, eine Firma, die er selbst gegründet hatte, verlassen und sah mit dem Aufkauf von Atari die Chance seinem alten Unternehmen die Stirn zu bieten. Tramiel und sein Unternehmen gewährten Jay einen Kredit über 500.000 $, die allerdings an eine Klausel gebunden war. Jack Tramiel selbst hatte über den neuen Amiga Computer erfahren und war seinerseits daran interessiert diesen seinem Unternehmen einzuverleiben. Eine Klausel besagte allerdings, dass beide Firmen innerhalb eines Monats einen Vertrag abschließen müssten. Sollte keine Einigung erzielt werden, wäre Amiga verpflichtet, die Summe sofort zurückzuzahlen.

Jack Tramiel bot daraufhin an, Amiga für einen Dollar pro Aktie zu kaufen. Als Amiga dies ablehnte, senkte Tramiel sein Angebot auf 85 Cent pro Aktie. In letzter Minute erfuhr Commodore von der Situation und bot 4,25 US-Dollar pro Aktie. Commodore übernahm Amiga Inc. für insgesamt 24 Millionen US-Dollar. Jay Miner äußerte später: „Es war mein größtes Bedauern, dass wir nicht von Anfang an IBM ins Visier genommen haben. IBM war damals im PC-Markt sehr verwundbar.“

Jack Tramiel war außer sich – er sah sich um die Chance gebracht, einen neuen Computer präsentieren zu können, der Commodore sicher Schwierigkeiten bereitet hätte. Sein altes Unternehmen, Commodore, hatte jedoch erkannt, dass es etwas bekommen hatte, das mehr wert war als die reinen Chipsätze: Sie hatten die Entwickler selbst gewonnen, die den Amiga auch in Zukunft vorantreiben konnten. Zwar verfügten auch Commodores eigene Ingenieure über großes Know-how, aber das Amiga-Team war eingespielt und stand geschlossen hinter seinem Anführer Jay Miner. Deshalb unterstellte man Jay und sein Team keiner bestehenden Abteilung, sondern ließ sie zunächst weiterarbeiten wie zuvor.

Doch der Einfluss des neuen Eigentümers war unübersehbar. Jay Miner hatte zwar immer noch die Kontrolle über die technische Entwicklung, aber der Vorstand begann allmählich, eigene Vorstellungen einzubringen. Zunächst war es eine kleine Designänderung: Der Commodore-Präsident wollte das Keyboard in das Gehäuse einschiebbar haben, um Platz auf dem Tisch zu sparen. Für sich genommen eine Kleinigkeit, doch diese Änderung erforderte eine komplette Neugestaltung des Mainboards, was die Markteinführung um volle zwölf Monate verzögerte.

Als diese Hürde genommen war, verlangte Commodore, dass der Amiga nicht mehr als 256 KByte Speicher benötigte. Grund dafür waren die hohen RAM-Preise Anfang der 1980er-Jahre. Jay Miner widersprach entschieden: „Ich habe immer gesagt, dass Speicher billig ist – wenn auch nicht unbedingt im Preis, so doch im Verhältnis zur Leistungsfähigkeit des Systems“, erinnerte sich Dave Needle später. Jay wusste, dass die geplante Grafikleistung diesen Speicherplatz benötigte, und „erfand“ immer neue Probleme, die eine Reduzierung unpraktikabel machen würden.

Dieses Problem kannte Jay bereits: Schon beim Atari 2600-Nachfolger, als der Videospielmarkt zusammengebrochen war, wollten Investoren den Rechner mit nur 64 KByte ausstatten. Jay konnte damals wenigstens 128 KByte durchsetzen und die Hardware so gestalten, dass der Speicher später aufgerüstet werden konnte. Nun stand er erneut vor diesem Streitpunkt. Dave Needle hatte schließlich die Idee, einen Erweiterungsport in den Amiga 1000 zu integrieren, der Speichermodule aufnehmen konnte. Needle erklärte später: „Jay war strikt dagegen, aber ich wusste, dass wir so wenigstens den Speicher später ausbauen konnten.“

Jay Miner glaubte, das Thema sei mit einem Machtwort geklärt, nahm sich eine Auszeit und war sich sicher, dass keine Änderungen mehr kommen würden. Doch während seines Urlaubs reichte Dave Needle seinen Vorschlag an den Vorstand weiter – und Commodore akzeptierte ihn. Als Jay zurückkehrte, stand er fassungslos vor der Entscheidung, die ihm monatelange Mehrarbeit bescherte. „Wir haben damit wieder sechs Monate verloren, und als es fertig war, waren die RAM-Preise längst gefallen – ironischerweise hätte der ursprüngliche Speicher gar nicht so viel gekostet“, erinnerte sich RJ Mical.

Auch RJ Mical selbst war in dieser Zeit selten im Büro zu sehen. „Ich habe einfach gearbeitet, Tag und Nacht, um die Benutzeroberfläche fertigzustellen“, erzählte er später. Jay gab ihm freie Hand, und so entwickelte Mical fast im Alleingang das grafische Betriebssystem-Interface.

Der Amiga war schließlich fertig. Jay und sein Team mussten zwar mit einigen Kompromissen leben, aber das war immer noch besser, als wenn Atari den Amiga in seine Einzelteile zerpflückt hätte. Die größte Kontroverse blieb die RAM-Größe: Auch die Softwareabteilung kämpfte für 512 KByte, doch der Vorstand ließ sich nicht mehr umstimmen. Der Erweiterungssteckplatz war ebenfalls heftig umkämpft – ursprünglich sollte er oben auf dem Gehäuse liegen, um Erweiterungen wie bei Apple platzieren zu können. Aus Kostengründen einigte man sich schließlich auf seitliche Erweiterungen.

Der Amiga 1000 wurde trotz allem ein Traumcomputer. Bei der Premiere in New York, gemeinsam mit Debbie Harry (Blondie) und Andy Warhol, zeigte das System eindrucksvoll seine Fähigkeiten. Das ursprüngliche Amiga-Team wusste, dass es nun entscheidend war, Entwickler und Händler direkt zu unterstützen, damit das System weiterwachsen konnte. Commodore jedoch hielt daran fest, wichtige Erweiterungen selbst zu entwickeln und den Großteil der Gewinne einzustreichen. Daher verbot das Management eine Erweiterung des Teams und begann sogar, Personal abzuziehen.

Jay Miner versuchte noch, Commodore zu überzeugen, dass der Amiga 1000 nicht das Ende sein dürfe und eine Version mit senkrechten Steckplätzen ein professionelleres System ergeben würde. Doch Commodore hatte angesichts der geringen Verkaufszahlen wenig Interesse. „Der Amiga war einfach zu teuer und wurde falsch vermarktet“, sagte RJ Mical. Commodore hatte das System, das aus der Videospielwelt stammte, als Businesscomputer vermarkten wollen – ein fataler Fehler, denn der Amiga war in erster Linie ein Multimedia-Computer.

Nicht nur strategische Fehler von Commodore machten die Situation schwer. Auch der Vorstand störte sich zunehmend an den exzentrischen Eigenheiten der Entwickler. „Es war nicht mehr wie früher – immer mehr Einschränkungen, immer weniger Freiheit“, erinnerte sich Dale Luck. Die Hippie-Ära des Amiga-Teams war endgültig vorbei.

Allerdings erkannte Commodore schon bald, dass der Amiga in seiner damaligen Form keine Chance auf dem Markt hatte, und begann in zwei Abteilungen parallel an einer Low-Cost- und einer High-End-Maschine zu arbeiten. Jay Miner war begeistert von der Richtung, die man nun mit dem Amiga 2000 einschlug. Endlich war es möglich, den Computer nach seinen eigenen Vorstellungen zu erweitern – eine Philosophie, die schon dem Apple II zum Erfolg verholfen hatte. Jay entwickelte zusätzlich ein automatisches Konfigurationssystem für die Steckplätze, das den Einsatz von Treiberdateien überflüssig machen sollte. Doch wie schon bei vielen seiner Ideen zuvor war der Vorstand wenig begeistert, weil dies die Herstellungskosten um 50 Cent pro Gerät erhöht hätte. Jay Miner hatte jedoch einen wichtigen Verbündeten: Rick Geiger, den Abteilungsleiter, der stets zwischen Jay und dem Vorstand vermittelte. Geiger schirmte Jay und sein Team vor vielen Forderungen der Unternehmensführung ab.

Allerdings musste Jay auch Zugeständnisse machen und Elemente einbauen, die Commodore verlangte. Dazu gehörte auch die angestrebte MS-DOS-Kompatibilität, die Geiger versprochen hatte, ohne sie wirklich umsetzen zu können. Jay war nie ein Freund dieser Idee. Wie er selbst einmal sagte: „Ich wollte keinen Clone bauen. Ich wollte, dass der Amiga besser ist.“ Er betonte immer wieder, dass der Amiga als eigenständiger und überlegener Computer konzipiert war – allein schon durch sein fortschrittliches Betriebssystem, das deutlich benutzerfreundlicher war als MS-DOS. Schließlich erschien mit dem Sidecar eine externe Hardwarelösung für PC-Kompatibilität – jedoch ohne Jays Beteiligung. Diese stellte sich als interessanter Ansatz heraus, war aber fehleranfällig und wenig erfolgreich.

Weitaus problematischer war, dass die lange Entwicklungsphase das Interesse von Drittanbietern schwächte. Der Amiga war zu teuer, wenige konnten ihn sich leisten, und viele angekündigte Zusatzgeräte ließen auf sich warten. Entwickler begannen sich anderweitig zu orientieren und wandten sich zunehmend PCs und Apple-Rechnern zu – ein herber Rückschlag für Jays Traum. Commodore verlor die Geduld und forderte die Entwickler auf, in ein neues Entwicklungsbüro an der Ostküste zu wechseln. Die Mannschaft lehnte dies ab, was nicht verwunderlich war: Kalifornien war das Herz der digitalen Innovation, hier standen die Fertigungsstätten, hier konnte man mit den neuesten Techniken arbeiten. Schließlich löste Commodore das gesamte Amiga-Entwicklungsteam in Los Gatos auf. Jay Miner konnte es nicht fassen, dass ein so gut eingespieltes Team auseinandergerissen wurde. Die Geburtsstätte des Amigas war Geschichte. Zwar erhielten alle weiterhin Verträge, aber nur noch als Berater – und auch das nur befristet.

Zusätzlich trug die verfehlte Werbung nicht zum Erfolg des Amigas bei; stattdessen übernahm der PC immer stärker die weltweite Führung. Jay Miner fühlte sich wie ein Vater, dessen Kind nicht den erhofften Weg gehen konnte. „Ich habe immer an das geglaubt, was wir da geschaffen haben“, erinnerte sich RJ Mical später. „Jay war das Herz des Projekts – er hat nie aufgehört, für seine Vision zu kämpfen.“

Als die Produktion des Amiga 500 und Amiga 2000 anlief, entwickelte Jay weitere Chips für die Amiga-Reihe, um deren Fähigkeiten zu erweitern. Grundlegende Ideen davon wurden im sogenannten „erweiterten Chipsatz“ (ECS) umgesetzt, der später im Amiga 500+ und Amiga 3000 Verwendung fand. Doch Jay wurde immer unzufriedener mit den vertraglichen Bedingungen und dem zunehmenden Druck von Commodore. Das Unternehmen entfernte sich immer weiter von seiner ursprünglichen Philosophie – Jay erkannte, dass Commodore nun nur noch den Profit im Blick hatte, nicht den Geist der Maschine. Wie Jay einmal sagte: „Commodore hat uns vor Atari gerettet, aber sie sind mit der Zeit genau wie Atari geworden.“

Schließlich zog er 1989 die Konsequenzen und wechselte zu Ventitrex, einem biotechnologischen Unternehmen in Sunnyvale, wo er an einem Defibrillator arbeitete. Das sollte das letzte Gerät sein, das Jay Miner entwickelte – seine Nieren begannen immer schlechter zu arbeiten. 1990 spendete ihm seine Schwester Joyce Beers eine Niere, die ihm noch vier weitere Jahre schenkte.

Auch in dieser Zeit blieb Jay dem Amiga eng verbunden. Er besuchte Messen, sprach offen seine Meinung und scheute nicht davor zurück, Missstände anzusprechen. Beispielsweise kritisierte er den Einbau einer IDE-Festplatte im Amiga 4000 als Rückschritt gegenüber der zuvor eingesetzten SCSI-Technologie. „Die Soundfähigkeiten sind seit Jahren gleich geblieben – das hätte ich gern verbessert gesehen“, sagte Jay einmal.

Wer Jay Miner kannte, wusste, dass er sich leidenschaftlich für seine Visionen einsetzte. Er war immer offen für Fragen und inspirierte viele. Doch am 20. Juni 1994 versagten seine Nieren endgültig – der Vater des Amiga-Computers fand seine letzte Ruhe. Nur wenige Entwickler haben ein so großes Vermächtnis hinterlassen. RJ Mical erinnerte sich später: „Jay war ein leiser Revolutionär – jemand, der immer das Beste wollte, selbst wenn es unbequem war.“

David Fox

Es gibt in jedem Business Stars. Man glaubt, dass nur diese für Innovationen und Kompetenz stehen, vergisst aber, dass jede Branche auch Menschen beinhaltet, die sich durchaus ihren Namen machen, ohne dabei immer präsent zu sein. Einer dieser weniger bekannten Köpfe ist David Fox, maßgeblich beteiligt an Rescue on Fractalus!, Zak McKracken and the Alien Mindbenders, Labyrinth, Maniac Mansion oder Indiana Jones and the Last Crusade: The Graphic Adventure beteiligt.

David Fox wurde am 30. Dezember 1950 in Los Angeles als Sohn von Richard und Margaret Fox geboren, die ihm schon in jungen Jahren Bastel- und Zeichenmaterial zur Verfügung stellten. Ein frühes Produktionsprotokoll aus dem Familienalbum dokumentiert, wie der zehnjährige David mit den Haushaltswerkzeugen seines Vaters eine kleine Lochkamera baute, um Stop-Motion-Animationen seiner Spielzeugfiguren festzuhalten – ein Hobby, das später sein Interesse an interaktiven Medien befeuern sollte.

Nach der High School begann Fox ein Ingenieurstudium an der University of California, Los Angeles, wechselte jedoch bald zur Sonoma State University, um sich auf Humanistische Psychologie zu konzentrieren. Während eines Sommerkurses in 1976 notierte er in seinen Studienjournalen: „Ich will nicht nur Maschinen bauen – ich will verstehen, wie Menschen denken und fühlen“, was später seine Spielephilosophie prägen sollte.

Begonnen hatte seine Computerkarriere im Jahr 1977, als er gemeinsam mit seiner Frau Annie Fox ein Computerzentrum für die Allgemeinheit, das Marin Computer Center, eröffnete. Seine Karriere ging weiter, als sie sich gemeinsam Spiele, die damals in BASIC geschrieben wurden, genauer anschauten. Diese waren häufig als Listings in Fachzeitschriften abgedruckt. Zu Beginn optimierte er die Eingabemöglichkeiten: Statt jedes Mal „Yes“ komplett eingeben zu müssen, genügte laut Fox fortan ein einfaches „Y“. Als er die Grundprinzipien beherrschte, portierte er zahlreiche Programme zwischen Betriebssystemen – etwa von CP/M zu Apple – für Magazine wie Creative Computing und für Scott Adams. Sein erstes kommerzielles Spiel war jedoch Mix and Match Muppets für das Sesamstraßen-Themenpark Sesame Place, in dem Kinder Körperteile beliebiger Muppets kombinieren konnten. Unterstützt wurde er dabei von dem 13-jährigen Programmierwunder Corey Kosak. Kurz vor der Eröffnung des Computercenters planten Annie und David einen Umzug nach Oregon, um günstigere Mieten zu nutzen, doch Davids Hoffnung, George Lucas eines Tages im Center begrüßen zu können, führte dazu, dass das Paar in Kalifornien blieb, obwohl Lucas sie nie besuchte. In ihrem Center arbeiteten sogar ehemalige Lucasfilm-Mitarbeiter.

Im Jahr 1982 veröffentlichte Fox gemeinsam mit Mitch Waite das Buch Computer Animation Primer. Waite coverte klassische High-End-Animationen auf Systemen wie dem Apple II, während Fox im zweiten Teil Schritt-für-Schritt-Anleitungen für den Atari 800 in BASIC und Assembler schrieb – erneut mit Hilfe von Corey Kosak. Recherchen für dieses Buch führten ihn in Studios, in denen er die Genesis-Effekt-Szene aus Star Trek II: Der Zorn des Khan und erste Arbeiten von John Lasseter (späterer Toy Story-Regisseur) bewundern konnte.

In der Woche, in der er das Manuskript des Buches abschloss, wurde Fox von Gary Leo (Lucasfilm) kontaktiert: Lucasfilm plante eine eigene Spieleabteilung und suchte Experten. Ein Gespräch mit Peter Langston ebnete ihm den Weg zu Lucasfilm Games, wo er als dritter Mitarbeiter eingestellt wurde. Ein von ihm angeregtes Treffen zwischen Loren Carpenter und Lucasfilm ermöglichte den Einsatz der Fraktal-Engine auf dem Atari 800 – der Geburtsstunde von Rescue on Fractalus!. Frühes Produktionsprotokolle dokumentieren, wie Carpenter den Atari auslieh und nach Wochen eine lauffähige Fraktal-Demo präsentierte. Fox entwarf daraufhin Story und Gameplay, während Carpenter, Charlie Kellner und Peter Langston an Sound, 2D-Animation und Nachtflug-Routinen arbeiteten. Während der Entwicklung der Engine arbeitet David jede zweite Nacht bis drei Uhr morgens an der Stabilisierung der 3D-Darstellung, um Framerate-Einbrüche zu vermeiden. In einem Memo an Kollegen schrieb er: „Wenn wir nicht diese Performance hinlegen, sieht unser Titel aus wie eine wissenschaftliche Demoszene – doch wir brauchen echtes Arcade-Feeling.“

Ursprünglich sollte das Spiel ganz ohne Schussmechanik auskommen: Fox, inspiriert von Hippie-Idealen, wollte nur durch Flugmanöver Gegner zu Abstürzen zwingen. Als George Lucas eine frühe Version testete und einen Feuer-Button vermisste, programmierte das Team kurzfristig eine Schussfunktion ein. Zusätzlich schlug George Lucas vor, dass nicht alle Personen auf der Oberfläche des Planeten, die nach Hilfe riefen, diejenigen waren, die sie vorgaben zu sein. Aus dieser Idee entstand das Jaggi-Monster, das nach Davids Meinung eine der besten Einfälle des Spiels war. Diese Kreatur tauchte auf der Windschutzscheibe des Rettungsschiffs auf und schlug so lange darauf ein, bis das Glas zerbrach und die toxische Atmosphäre den Spieler tötete – ein Moment, der nicht nur die Tester, sondern auch David Fox selbst jedes Mal erschreckte. Noch heute erinnert sich jeder Spieler an den Schauer während einer Partie Rescue on Fractalus!.

Die gesamte Entwicklung des Spiels erfolgte auf dem Atari 800, sollte aber auch für den Atari 5200 erscheinen. Im Rahmen des Vertrags mit Atari verschickte Lucasfilm unfertige Betaversionen von Rescue on Fractalus! und Ballblazer an Atari, damit diese vorab Einblick erhalten konnten. David und sein Team waren nervös, denn die Disketten waren völlig ungeschützt. Eine Woche später erfuhren sie, dass ihr Spiel auf fast allen Mailboxen in den gesamten USA gratis zum Download angeboten wurde – ein Desaster, das Atari von jeder Verantwortung freisprach und bis heute nicht vollständig geklärt ist.

Unbeirrt überarbeitete das Team das Spiel in den folgenden Monaten: Hauptsächlich betraf dies die Atari-5200-Version, doch nach der CES 1984 verkaufte Warner Communications den Großteil der Atari-Firma, wodurch der Vertrag mit Lucasfilm aufgelöst wurde. Epyx sprang als neuer Partner ein, verlangte jedoch Diskettenfassungen statt Module. Diese erforderten den Einbau eines Kopierschutzes und grafische Ladebildschirme, was weitere neun Monate Entwicklungszeit kostete. Rescue on Fractalus! erschien so erst im Frühling 1985, als 8 Bit Computer bereits im Niedergang begriffen waren. Um dennoch Gewinn zu erzielen, folgten rasch Konvertierungen für C64, IBM PC, Apple II, Amstrad CPC und Sinclair ZX Spectrum, die sich aufgrund der initial auf Atari begrenzten Raubkopien sehr gut verkauften.

1986 begannen die Arbeiten an Labyrinth, einer Adaption des gleichnamigen Kinofilmes mit David Bowie und Jennifer Connelly. David Fox entwickelte zusammen mit Aric Wilmunder und Ron Gilbert die Grundlagen dessen, was später als SCUMM-Engine bekannt werden sollte. Produktionsnotizen belegen, dass Fox bereits früh darauf drängte, die Trennung von Spielinhalten und der zugrundeliegenden Codebasis zu realisieren: „Wir müssen unsere Skripte in Textdateien auslagern“, schrieb er im Februar 1986, „damit Designer und Übersetzer nicht jedes Mal den Assembler anfassen müssen.“ Aus diesem Ansatz entstand das sogenannte Script Creation Utility for Maniac Mansion, kurz SCUMM, das ursprünglich zur Erleichterung von Labyrinth entwickelt wurde, jedoch erst mit Maniac Mansion seine volle Wirkung zeigte. Fox implementierte in der Prototyp-Version von Labyrinth bereits einen Parser für einfache Anweisungen wie MOVE, OPEN und EXAMINE, die in Script-Dateien abgelegt waren und bei Spielstart zur Laufzeit geladen wurden. Die frühe SCUMM-Iteration umfasste einen Interpreter im ROM sowie ein externes Tool, das der Entwicklungspartie erlaubte, Abenteuer-Skripte ohne Neuübersetzung einzubinden. In einer internen Milestone-Beschreibung heißt es: „SCUMM ermöglicht uns erstmals, die Geschichte in den Händen der Designer zu lassen und das Verhalten der Engine erst später zu kompilieren.“ Diese Architektur erlaubte es, Labyrinth in mehreren Sprachen gleichzeitig zu lokalisieren und legte den Grundstein für den modularen Aufbau von Dialogen, Inventargegenständen und Räumeinstellungen. Fox’ Konzept nahm direkten Einfluss auf die spätere SCUMM-basierten Titel und etablierte in der Branche einen neuen Standard für Adventure-Entwicklung.

Nach Abschluss von Labyrinth widmete sich Fox gemeinsam mit Gilbert der Verfeinerung der SCUMM-Tools: Sie fügten Debug-Kommandos, Variablen-Namen und bedingte Verzweigungen hinzu, um komplexere Szenarien und Puzzle-Designs zu ermöglichen. Die Engine debütierte offiziell mit Maniac Mansion, doch ihr Ursprung liegt untrennbar in Fox’ Arbeit an Labyrinth: The Computer Game. Während der Arbeit an Maniac Mansion verbrachte Fox mit Ron Gilbert ganze Nächte damit, den SCUMM-Dialogbaum zu verfeinern. Ein Geheimmemo von 1986 beschreibt, wie Fox und Gilbert bei einem Pizza-Lieferdienst anriefen und ihn baten, die Bestellung unter dem Codenamen "Green Tentacle" aufzunehmen – ein Spaß, der später als Buch Easter Egg im Spiel landete.

Nach Indiana Jones and the Last Crusade: The Graphic Adventure leitete Fox das „Mirage“-Projekt, eine VR Station für Vergnügungsparks. In internen Status-Reports findet sich die Notiz: „Hardware kostet uns jetzt schon mehr als das gesamte Maniac Mansion‐Budget.“ Deshalb wurde „Mirage“ eingestellt, obwohl erste Prototypen bei Testbesuchern Lob erhielten.

1992 verließ Fox LucasArts und wechselte zu Rocket Science Games, um dort an Cadillacs and Dinosaurs: The Second Cataclysm zu arbeiten, dass auf dem Comic Xenozoic Tales basierte. Hier entwickelte er die Story, die Skripte, sowie das interaktive Design des Spieles. Fun Fact: Das Handbuch versicherte, dass bei der Entwicklung des Spieles keine Dinosaurier zu Schaden gekommen seien.

Nach der Veröffentlichung des Spieles arbeitete er als freiberuflicher Berater an weiteren Spielen und wechselte 1996 zu LiveWorld Inc./Talk City. Hier schuf er eine Webseite zur Förderung von Jugendlichen, namens „The InSite“. In den vier Jahren seiner Tätigkeit dort wurde er Director of New Content. 2001 wechselte David zu Xulu Entertainment und produzierte mithilfe eines Stipendiums der liberalen und progressiven „William und Flora Hewlett Stiftung“ den Prototyp eines Lernspiels für Learning Friends.

2005 gründete er mit Kollegen das NewsTrust-Projekt. In einem Blog¬eintrag von Fox heißt es: „Gute Journalisten sind wie gute Entwickler – sie liefern Inhalte, die Vertrauen schaffen.“ Dieser Grundsatz zeigt sein durchgängiges Interesse an Community und Qualität.

Fox ist Mitgründer von Electric Eggplant. Im Entwickler-Tagebuch zu deren Spiel Rube Works erzählt er, wie er bei der Lizenz Verhandlung mit dem Enkel Rube Goldbergs scherzte: „Wenn er sehen könnte, was wir bauten, würde er uns wahrscheinlich verklagen – und ich würde es lieben.“

Im Dezember 2014 kündigte Ron Gilbert an, dass David Fox dem Team von Thimbleweed Park als Programmierer, Skripter und Autor beitrat; das Spiel erschien am 30. März 2017. Auch an Return to Monkey Island, das 2022 veröffentlicht wurde, wirkte Fox als leitender Programmierer mit.

Privat ist Fox verheiratet und Vater zweier erwachsener Kinder. Er lebt im San Francisco Bay Area, wo er weiterhin an Prototypen arbeitet, in Podcasts über Spieleentwicklung auftritt und Coding-Workshops für Senioren gibt. In zahlreichen Interviews betont er, dass er stets weiterprogrammiert, um keine Idee ungetestet zu lassen. Auf seine Karriere zurückblickend, sagte David Fox: „Ich hätte damals mehr Zeit für Experimente einräumen und weniger nach Perfektion streben sollen – manche meiner schönsten Fehler waren die unperfekten Glitches.“

Sein Lieblingsprojekt bleibt bis heute Rescue on Fractalus!, weil es als erstes echte 3D-Fraktallandschaften mit nervenaufreibender Atmosphäre verband. Als Spieler schätzte er klassisch Asteroids und Adventure (Atari) und fieberte stets daraufhin, in neue Welten aufzubrechen – eine Leidenschaft, die ihn seit den Tagen seiner selbstgebauten Lochkamera begleitet.

Trip Hawkins

William M. Hakwins III. wurde am 28. Dezember 1953 in Pasadena, Kalifornien geboren. Trip, wie sein Spitzname lautet, studierte an der berühmten Harvard Universität und schloss sein Studium in Strategy and Applied Game Theory magna cum laude ab. Direkt nach dem Abschluss wechselte Hawkins zur Stanford Universität und machte dort seinen Master of Business Administration. Schon relativ früh begann Trip, als 68. Mitarbeiter, bei Apple den Posten des Director of Marketing auszufüllen. In dieser Zeit entwickelte er allerdings auch die Idee eines Softwareunternehmens, das er am 28. Mai 1982 dann unter dem Namen Electronic Arts gründete. Bereits im Februar 1982 traf er sich mit Don Valentine, einem Risikokapitalgeber, um über sein Projekt, das zu dieser Zeit noch Amazin' Software hiess, zu sprechen. Valentine riet ihm Apple zu verlassen und bot ihm zudem ein kleines Büro in seiner Gesellschaft (Sequoia Capital) an. Das Geld für die Unternehmensgründete bestand aus dem Lohn, das er im letzten Jahr verdient hatte (ungefähr 200.000 $). Er sagte: "Ich wollte ein Unternehmen schaffen, das die Entwickler als Künstler behandelt und die Spieleindustrie wie die Filmindustrie organisiert."

Trip Hawkins setzte alles auf eine Karte. Zwar gab es schon etliche Computerfirmen, doch Hawkins sah Programmierer als Künstler an, nicht als Zahlenschreiber ohne Gespür. Dies wurde zu jener Zeit auch das Firmencredo. Die erste Zeit bestand jedoch nicht aus der Entwicklung von Software, sondern eher auf der Perfektionierung des Businessplans. Bereits im Dezember 1982 stieg Sequoia Capital mit 2.000.000 $ in das junge Unternehmen ein. Zusätzlich waren bei dieser Summe noch andere Unternehmen mit eingebunden. Trip wollte seinem Unternehmen schnell zu Ruhm und Erfolg verhelfen und entwickelte ein gänzlich anderes Konzept, um die Software zu verkaufen: er wendete sich, statt an die Distributoren, direkt an die Konsumenten und konnte damit ein Standbein auf dem Markt schaffen. Dies lag nicht zuletzt auch an den neuen Spielgenres, die Electronic Arts durch die "Künstler" kreierte.

Electronic Arts

Bereits im ersten Jahr der Verkäufe erwirtschaftete EA einen Gewinn von 5.000.000 $, die jedes Jahr weiter stiegen. Electronic Arts war ein großer Eckpfeiler im Softwarebusiness geworden, doch Trip Hawkins, nun finanziell gesichert, war ein Pokerspieler und wollte wieder etwas riskieren und Neues schaffen. Aus diesem Grund stieg er 1991 aus dem Unternehmen aus, blieb jedoch noch immer Vorstandsvorsitzender, lediglich seine aktive Rolle in der täglichen Geschäftsleitung gab er ab. Stattdessen konzentrierte er seine Energie auf ein neues Projekt, das die beste Konsole seiner Zeit entwickeln sollte. Zu diesem Zweck gründete er im selben Jahr SMSG, Inc. (San Mateo Software Group). Trip konnte hierfür namenhafte Hardwareunternehmen überzeugen ebenfalls einzusteigen. LG, Matsuhita (das Mutterunternehmen von Panasonic, Technics und Sanyo), AT&T, MCA, Time Warner, sie alle wollten auf dem wachsenden Konsolenmarkt ebenso verdienen, wie auch sein altes Unternehmen Electronic Arts, das auch schnell überzeugt werden konnte.

3DO

Trip Hawkins schwebte dabei ein CD-ROM-basiertes Video Game System vor, das von den einzelnen Partnerfirmen als Lizenz selbst gefertigt werden konnte. Durch die vielen interessierten Unternehmen wechselte nun auch der Name zu 3DO. Um die Akzeptanz und Prdouktion zu fördern, schlug er eine Lizenzgebühr von 3$ pro Konsole und/oder Software vor. Dies war deutlich preiswerter als das, was Sega oder Nintendo verlangte. Weltweit war das Interesse groß und jedes Unternehmen glaubte an den Erfolg, da zahlreiche große Firmen mit an Bord waren. Zudem klangen die Hardwareeigenschaften fantastisch und boten die Creme de la Creme der damaligen Möglichkeiten. Trip selbst sagte, dass die Konsole den menschlichen Verstand mehr stimulieren würde, als jede vorangegangene Technologie seit dem Buchdruckverfahren.

Für 699$ kam das System 1993 endlich auf den Markt und scheiterte ebenso grandios, wie es zuvor beworben wurde. Die Technik war das Geld wert, allerdings waren nur wenige Käufer bereit für eine "Spielekiste" solch einen Preis zu bezahlen. "Wir haben ein Produkt geschaffen, das technologisch überlegen war, aber der Markt war nicht bereit, den Preis zu zahlen." 3DO erwirtschaftete im selben Jahr einen Verlust von 66 Millionen $. Schnell versuchte das Unternehmen, durch Preisminderungen, den freien Fall im folgenden Jahr aufzuhalten, was auch anfangs funktionierte. Allerdings stellte Sony zur gleichen Zeit ihre Playstation vor und 3DO konnte dem nichts entgegensetzen. Trip wandelte bis 1996 das Unternehmen in eine reine Softwarecompany um, durch den Einkauf etlicher Softwareentwickler, wie New World Computing oder den Cyclone Studios, doch es half alles nichts: im Mai 2003 schloss das Unternehmen endgültig seine Tore.

Digital chocolate

Hawkins jedoch machte weiter und fokussierte seine Bemühungen auf das Handysegment. Dafür gründete er Digital Chocolate, wenige Monate nach der Schließung von 3DO. Die Mitarbeiterzahl stieg, von anfänglich 10, auf über 350 innerhalb der nächsten fünf Jahre. In mehreren Interviews bekräftigte er seinen Glauben in das neue Medium. Trip Hawkins sagte: "Wenn man erfolgreich Netzwerkapplikationen entwickeln kann, sind diese leicht über das Internet auf Konsolen, Set-Top Boxen, Navigationssysteme oder PDAs zu übertragen. Er betonte: "Die Zukunft des Gaming liegt in der Hand von mobilen Geräten und sozialen Netzwerken."". Die ersten Softwaretitel waren daher als kurzweilige Spiele entwickelt worden, die auf unterschiedlichen Plattformen verfügbar waren (beispielsweise Crazy Penguin Catapult). Im Dezember 2008 veröffentlichte das Unternehmen nun auch für den angepeilten Handymarkt, speziell für das iPhone und konnten ihre ersten Apps in den Top 100 positionieren. Trip Hawkins war wieder da.

Nach 2008 setzte Trip Hawkins seine unternehmerische Tätigkeit fort und engagierte sich in verschiedenen Projekten. Im März 2013 wurde er als Senior Advisor in den Vorstand von Nativex berufen, einer Plattform für mobile Werbetechnologie im Gaming-Bereich. Im Mai 2012 trat Hawkins von seiner Position als CEO von Digital Chocolate zurück und übernahm eine beratende Rolle. Er erklärte: "Ich trete zurück, um mich auf neue Projekte zu konzentrieren und meine Erfahrungen weiterzugeben."

Im Dezember 2014 schloss er sich dem Advisory Board von Skillz an, einer mobilen E-Sport-Plattform, als strategischer Berater. Von 2016 bis 2019 war Hawkins Professor für Unternehmertum und Führung an der University of California, Santa Barbara. Er sagte: "Es ist wichtig, die nächste Generation von Unternehmern zu inspirieren und ihnen die Werkzeuge für den Erfolg zu geben."

Er gründete If You Can Company, ein Unternehmen, das sich auf die soziale und emotionale Entwicklung von Kindern konzentriert und Spiele entwickelt, die Mitgefühl und Anti-Mobbing-Themen vermitteln. Trip Hawkins lebt in Santa Barbara, Kalifornien, und bleibt eine einflussreiche Figur in der Technologie- und Spieleindustrie. Er betonte: "Spiele können ein mächtiges Werkzeug sein, um positive Werte zu vermitteln und das Verhalten von Kindern zu beeinflussen." Ihr erstes Spiel, „IF...“, verwendet ein Free-to-play-Modell und ist für Lehrer und Schüler in einer Bildungsumgebung gedacht.

Trip Hawkins lebt in Santa Barbara, Kalifornien, und bleibt eine einflussreiche Figur in der Technologie- und Spieleindustrie. Seine Visionen und Entscheidungen haben die Branche nachhaltig geprägt und inspiriert.

Will Wright

Der in Atlanta, Georgia, am 20. Januar 1960 geborene William Ralph „Will“ Wright ist vor allem für seine „Sims“ Spiele bekannt, u.a. SimCity, SimEarth oder auch „Die Sims“.

Begonnen hatte seine Karriere 1984 mit dem damals hierzulande indizierten Game „Raid on Bungeling Bay“, dass auch komplett in Deutsch unter dem Titel „Angriff auf den Archipel“ erhältlich war. Das nachfolgende SimCity erschien erst 1989 für zahllose Systeme und Konsolen, obwohl es bereits 1985 für den C64 unter dem Namen Micropolis zur Verfügung stand. Da das Spiel kein Spielziel hatte und daher schwer zu vermarkten war, lehnten viele Publisher das Spiel zu jener Zeit ab. Dies führte dazu, dass Will Wright und Jeff Braun selbst ein Unternehmen dafür gründeten: Maxis.

SimCity war ein unglaublicher Erfolg und verkaufte sich etwa 300.000-mal auf diversen Computersystemen und etwa 2.000.000-mal auf dem SNES. Es erschienen zahlreiche weitere Versionen und mündeten schließlich in der neuen Serie „Die Sims“, die es dem Spieler ermöglichten ein virtuelles Leben inklusive Hausbau und beruflichen Aufgaben zu führen. Nach Angaben des Herstellers wurden etwa 175 Millionen Einheiten verkauft. Auch hier erschienen zahlreiche Nachfolger.

Das nachfolgende „Spore“ wurde vor der Veröffentlichung 2008 stark gehypt und erhielt bereits 2005 und 2006 auf der E3 einige Game Critis Awards, unter anderem für das beste PC-Spiel der Messe. Die Idee, mit einem Mikroorganismus beginnend, verschiedene evolutionäre Phasen zu erleben und zu überleben, konnte viele Spieler begeistern. Jedoch waren auch einige kritischen Stimmen zu vernehmen, die dem Spiel vorwarfen konzeptlos und ab dem galaktischen Zeitalter langweilig zu sein. Mit einem geschätzten Vermögen von 20 Millionen scheint Will jedoch einiges richtig gemacht zu haben.

Welche persönlichem Momente verbindet ihr mit seinen Spielen?

David Shannon Morse

Wenige Menschen haben die Chance ihre Idee der Welt zu präsentieren. Ganz wenige schaffen dabei auch einen Hattrick.

David Shannon Morse, geboren am 15. April 1943, verließ 1982 den Spielwarenhersteller Tonka Toys als Vizepräsident des Bereiches Marketing und schloss sich Jay Miner an, der bereits an einem neuen Supercomputer arbeitete. Gemeinsam gründeten sie dafür das Unternehmen Hi-Toro, dass noch im gleichen Jahr den Namen in Amiga, Inc. änderte. Morse fungierte dort als CEO des Unternehmens, der Name seiner Frau Lorraine diente als Projektname für den später Amiga genannten Computer.

Nachdem das Unternehmen von Commodore aufgekauft wurde, sattelte Morse um und arbeitete als Softwaremanager für Epyx, die zu dieser Zeit bereits mit Spielen, wie etwa Jumpman, Impossible Mission, Pit Stop oder auch den Summer und Winter Games, respektable Erfolge erschaffen hatten. David Morses Sohn fragte ihn zu jener Zeit, ob er nicht ein tragbares Spielsystem entwickeln könne. Dafür kontaktierte er 1986 zwei ehemalige Mitstreiter aus Amiga Zeiten, namentlich RJ Mical und David Needle, um den Wunsch seines Sohnes Wirklichkeit werden zu lassen. Jedoch hatte die Entwicklung das Geld des Herstellers regelrecht verschlungen: Epyx musste nach Partnern suchen. Potenzielle Unternehmen, etwa Nintendo oder Sega, lehnten die Offerte ab. Schlussendlich konnte Atari an Bord geholt werden.

Dave schien ein Gespür für interessante Hardware zu haben, denn schon kurze Zeit später saß er erneut mit RJ Mical und Dave Needle in einem Restaurant und gemeinsam entwarfen sie dort die Basis des 3DO Systems auf einer Serviette. Als das Unternehmen stand, gründete Morse, gemeinsam mit Judy Lang und Madeline Canepa Crystal Dynamics. Beide Damen waren zuvor noch leitende Marketingangestellte für Sega und gemeinsam waren sie der erste lizensierte und unabhängige Entwickler der 3DO Konsole.

David starb am 2. November 2007 mit 64 Jahren. Wenige Menschen haben das Glück oder die Gelegenheit etwas zu erfinden oder zu entwickeln, dass anderen Personen im Gedächtnis bleibt. Mit dem Amiga, dem Atari Lynx und dem 3DO hatte David gleich drei Geräte in petto.

Nolan Bushnell

Nolan Bushnell, der als eine der zentralen Figuren in der Geschichte der Videospielindustrie gilt, hat mit der Gründung von Atari und der Entwicklung von Spielen wie Pong die moderne Gaming-Kultur maßgeblich beeinflusst. Geboren am 5. Februar 1943 in Clearfield, Utah, wuchs Bushnell in einer Zeit auf, in der Computertechnologie noch in den Kinderschuhen steckte. Trotz der frühen Entwicklung von Computern und der ersten Video-Spiele durch Unternehmen wie Spacewar und Computer Space, war es Bushnell, der mit Atari einen bedeutenden Schritt in die Unterhaltungselektronik setzte. Doch seine Geschichte ist ebenso von einzigartigen Geschäftsideen, umstrittenen Entscheidungen und einer radikalen Firmenkultur geprägt.
Nolan Bushnell studierte Elektrotechnik an der University of Utah und war während seiner Studienzeit von Computern und interaktiven Technologien fasziniert. Nach dem Studium arbeitete er in verschiedenen Technologiebereichen, bevor er 1972 zusammen mit seinem Partner Ted Dabney Atari gründete. Atari war ursprünglich als „Pong“-Entwickler bekannt, ein Arcade-Spiel, das Bushnell in einer Bar aufstellte, um seine Geschäftsidee zu testen. Pong war, was das Spiel für Spielhallen in den 1970er Jahren und das Unternehmen Atari zu einem weltweiten Phänomen machte.

Atari’s erster Erfolg war außergewöhnlich. Pong wurde nicht nur von einer breiten Masse gespielt, sondern veränderte die Art und Weise, wie Menschen Computerspiele wahrnahmen und erlebten. Das Spiel war in vielerlei Hinsicht ein technisches Meisterwerk für seine Zeit – simple Grafik, einfache Steuerung, aber enorm fesselnd. Es war die Geburtsstunde der modernen Arcade-Spiele und legte den Grundstein für den weltweiten Erfolg von Atari.
Bushnell’s Vision war es, ein Unternehmen zu schaffen, das mit Innovation und Kreativität an der Spitze der technologischen Entwicklung stand. Atari war jedoch nicht nur ein technisches Unternehmen, sondern auch ein kulturelles Phänomen, das durch seine unkonventionelle Firmenkultur und Arbeitsbedingungen auf sich aufmerksam machte.

Die Anfangsjahre von Atari, insbesondere in den 1970er Jahren, zeichneten sich durch eine Arbeitsumgebung aus, die heute als sehr unorthodox und sogar chaotisch betrachtet werden könnte. Bushnell förderte eine entspannte Atmosphäre, die von kreativen Köpfen lebte. Er schuf eine Umgebung, die den Mitarbeitenden Freiheit und Autonomie in ihrer Arbeit gab – eine Kultur der „Erfindergeist“, in der Fehler als notwendige Schritte auf dem Weg zum Erfolg angesehen wurden. „Ich wollte ein Umfeld schaffen, das so disruptiv war, dass wir die Welt verändern konnten“, sagte Bushnell später in einem Interview. „Es war fast ein Experiment, bei dem wir versuchten, das Beste aus jungen, talentierten Menschen herauszuholen.“
Ein markantes Merkmal der Atari-Kultur war die Betonung auf schnelle, agile Entwicklung. Bushnell selbst nahm keine typischen geschäftlichen Formalitäten ernst und setzte auf schnelle Entscheidungen. Einmal berichtete er, dass er Mitarbeiter dazu ermutigte, ihre eigenen Ideen zu entwickeln und eigene Projekte zu verfolgen. Er sagte: „Wenn du den richtigen Leuten die Freiheit gibst, dann schaffen sie Großartiges – du musst nur dafür sorgen, dass sie den Raum haben, ihre Ideen zu entfalten.“

Doch das Arbeitsumfeld war nicht ohne seine Schattenseiten. Während die Kreativität hochgeschätzt wurde, gab es auch erhebliche Probleme in Bezug auf Arbeitsbelastung und Arbeitsbedingungen. Viele Mitarbeiter erinnerten sich später an die extrem langen Arbeitsstunden, die oft zu völliger Erschöpfung führten. Auch die Löhne der Entwickler und Designer waren, im Vergleich zu anderen High-Tech-Unternehmen, relativ niedrig. Bushnell erklärte später: „Ich wollte, dass die Leute ihre Arbeit lieben, aber ich musste sie auch dazu motivieren, sich wirklich zu engagieren.“

Trotz dieser Herausforderungen war das kreative Klima bei Atari von enormer Bedeutung. Es waren nicht nur die Spielentwickler, die an der Spitze der Innovation standen, sondern auch die Ingenieure, die maßgeblich zur Entwicklung der ersten Spielekonsolen und Spielsysteme beitrugen. Die Atmosphäre förderte den „Do it yourself“-Geist, der Atari zu einem Hotspot für talentierte und engagierte Entwickler machte.

In den ersten Jahren nach der Gründung von Atari stiegen die Gewinne, die Popularität des Unternehmens wuchs rasant, doch der Erfolg war nicht von Dauer. Die Firmenkultur, die auf schnellen Innovationen und weniger auf langfristiger Planung basierte, führte zu einer unbeständigen finanziellen Lage. Auch Bushnell’s Eigenwilligkeit und seine Entscheidungen, die nicht immer mit den Erwartungen der Investoren in Einklang standen, trugen zur Instabilität bei. 1976 verkaufte Bushnell Atari an Warner Communications für 28 Millionen Dollar, was ihn zu einem der bekanntesten Unternehmer seiner Zeit machte.

Nach dem Verkauf verlor Bushnell zunehmend die Kontrolle über das Unternehmen. Die kulturellen Werte, die Atari so erfolgreich gemacht hatten, begannen in der neuen Unternehmensstruktur zu verschwinden. Für viele Beobachter war der Verlust der „Bushnell-Ära“ bei Atari der Beginn des Niedergangs. Mitarbeiter wie Steve Bristow, ein früherer Entwickler bei Atari, erinnerten sich: „Als Bushnell weg war, verloren wir nicht nur einen Gründer, sondern auch die Energie und den Willen zur Innovation, die er in das Unternehmen eingebracht hatte.“

Nach seiner Zeit bei Atari gründete Nolan Bushnell mehrere Unternehmen, darunter das Unternehmen Chuck E. Cheese, dass er 1977 ins Leben rief und das ein Konzept von interaktiven Freizeitparks und Spielhallen beinhaltete. Chuck E. Cheese sollte eine Mischung aus Restaurant und Arcade-Spielhalle werden, und wurde mit der Vision eines familienfreundlichen Freizeitangebots zu einem Erfolg. Bushnell verließ das Unternehmen 1984, als es von Warner Communications übernommen wurde. In den folgenden Jahren war Bushnell in verschiedenen Branchen tätig, unter anderem in der Entwicklung von neuen Spielesystemen und als Berater für Technologieunternehmen. 1983 gründete er Catalyst Technologies, eine Risikokapitalgesellschaft, die in aufstrebende Technologieunternehmen investierte. Aber sein Ruhm blieb vor allem mit Atari und seinen frühen Unternehmungen verbunden.

In den letzten Jahren seines Lebens hat Bushnell einen erfrischend offenen Blick auf seine Vergangenheit geworfen. In Interviews und Biografien spricht er oft über die Fehler, die er in der Unternehmensführung gemacht hat, und über die Lehren, die er daraus gezogen hat. „Ich habe viele Fehler gemacht, aber jeder Fehler hat mir geholfen, zu verstehen, wie Innovation wirklich funktioniert“, sagte er einmal. Heute ist Nolan Bushnell als eine der wichtigsten Persönlichkeiten der Videospielgeschichte anerkannt. Er wird als ein Pionier und Visionär gefeiert, dessen mutige Ideen und unorthodoxe Geschäftsstrategien einen bleibenden Eindruck in der Technologiebranche hinterließen. Bushnell hat auch in den letzten Jahren öffentlich darüber gesprochen, dass er sich immer noch als Unternehmer sieht und weiterhin an neuen Ideen arbeitet. In Interviews betont er immer wieder die Bedeutung von Risiko und Abenteuer im Unternehmertum: „Wenn du keine Fehler machst, dann versuchst du es nicht hart genug.“