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Shoot-’Em-Up Construction Kit – Ballern nach Baukasten

Quelle: https://www.lemon64.com/game/seuck

1987 veröffentlichte Sensible Software das Shoot-’Em-Up Construction Kit, kurz SEUCK, für den Commodore 64. Chris Yates und Jon Hare hatten mit Wizball gerade selbst vorgeführt, wie ein gutes Ballerspiel aussehen konnte. Nun gaben sie ihren Kunden die Möglichkeit, eigene zu bauen – ganz ohne Programmierkenntnisse. Den Vertrieb übernahm Outlaw, ein Label von Palace Software.

Das Werkzeug wird zum Produkt

Ursprünglich hatte Chris Yates den Editor für den internen Gebrauch geschrieben. Jon Hare sollte damit schneller neue Spiele herstellen können, denn die bisherigen Erfolge hatten Sensible Software nach seiner Erinnerung kaum Geld eingebracht. Hare baute mit dem Programm vier kleine Spiele: Slap ’n’ Tickle, Outlaw, Transputer Man und Celebrity Squares.

Die Ergebnisse kamen spielerisch nicht an Wizball heran. Dafür funktionierte der Editor so gut, dass Yates und Hare ihre Planung änderten. Sie verkauften nicht die vier Spiele, sondern den Baukasten und legten die Spiele als Beispiele bei. SEUCK wurde nach Hares Aussage zum ersten Nummer-eins-Erfolg von Sensible Software.

Gegnerflug per Joystick

SEUCK enthielt Editoren für Spielfiguren, Gegner, Geschosse, Explosionen und Hintergründe. Der Benutzer konnte das Aussehen der Objekte zeichnen, ihre Eigenschaften festlegen und daraus komplette Spielabschnitte zusammensetzen. Neben automatisch vertikal scrollenden Weltraumshootern waren feststehende Bildschirme und Spiele nach dem Muster von Commando möglich.

Die Flugbahnen der Gegner wurden direkt mit dem Joystick aufgezeichnet. Weitere Gegner ließen sich an eine solche Bewegung anhängen, sodass ganze Formationen entstanden. Das fertige Spiel konnte als eigenständiges Programm auf Kassette oder Diskette gespeichert, weitergegeben und sogar verkauft werden.

Der Baukasten hatte jedoch enge Grenzen. Musik, Highscore-Tabelle, Power-ups und wechselnde Waffen waren nicht vorgesehen. Eine eigene Programmiersprache fehlte ebenfalls. Komplexe Abläufe oder Gegner, die auf Ereignisse reagierten, ließen sich daher kaum umsetzen. Bei zu vielen Sprites begann das Bild zu flackern oder langsamer zu werden.

Vom Spieletraum zur Ballerspielschwemme

Zum Start wurde SEUCK freundlich aufgenommen. Die Happy Computer vergab im Dezember 1987 82 Prozent und bezeichnete das Programm als „Prachtstück“ für Nichtprogrammierer. Die C64-Fassung kostete 45 Mark auf Kassette und 59 Mark auf Diskette.

Die einfache Bedienung sorgte bald für ein neues Problem. Softwarefirmen und Zeitschriften wurden mit selbst gebauten Ballerspielen überschüttet. Manche erschienen als billige Verkaufsversionen, andere auf Public-Domain-Sammlungen oder Magazinbeilagen. Viele bestanden aus groben Sprites, gleichförmigen Angriffswellen und kaum veränderten Standardeinstellungen. Da alle dieselbe Engine verwendeten, war ihre Herkunft meist schnell zu erkennen.

Als die Atari-ST-Fassung 1992 bei GBH Gold erneut erschien, war von der frühen Begeisterung wenig übrig. Atari ST Action vergab 73 Prozent und schrieb, dass selbst nach mehreren Stunden Arbeit kaum mehr als ein zweitklassiges Public-Domain-Spiel entstehe. Mehr Zeit würde daran wenig ändern. Der Sprite-Editor sei noch der stärkste Teil des Programms.

SEUCK machte es leicht, ein Spiel fertigzustellen. Ob es anschließend jemand spielen wollte, stand auf einem anderen Blatt.

Dass der Baukasten trotzdem Türen öffnen konnte, erlebte Stoo Cambridge. Er erstellte damit 1988 das Spiel Battle Ball und verkaufte es an das Budgetlabel Power House. Die Firma verschwand zwar vor der Veröffentlichung, doch Cambridge erhielt seinen Vorschuss und kaufte davon einen Amiga 1000. Später arbeitete er bei Sensible Software und gestaltete unter anderem die Grafik von Cannon Fodder.

Auch Jahrzehnte später entstanden noch neue SEUCK-Spiele. Programmierer ergänzten Musik, Highscore-Listen und weitere Waffen oder brachten dem Baukasten horizontales Scrolling bei. Zwischen all den schnell zusammengebauten Billigshootern fanden sich immer wieder Entwickler, die mehr aus dem engen System herausholten, als Chris Yates und Jon Hare ursprünglich vorgesehen hatten.

Lazy Jones (1984): Minispiele, Musik und ein später Stadionhit

Die Melodie kennen Millionen Menschen. Seit 1999 läuft sie in Clubs, Fußballstadien und Eishockeyarenen: das zentrale Motiv von Kernkraft 400 der deutschen Formation Zombie Nation. Seine Geschichte begann allerdings nicht auf einer Technoparty, sondern in einem virtuellen Hotel auf dem Commodore 64.

Dort drückte sich ein Angestellter namens Jones vor der Arbeit, öffnete Zimmertüren und vertrieb sich seine Zeit mit kleinen Computerspielen. Eines davon hieß Star Dust. Die dazugehörige Melodie dauerte nur wenige Sekunden – und überlebte am Ende das gesamte Spiel.

Ein Hotelangestellter auf der Flucht vor der Arbeit

Lazy Jones erschien im Herbst 1984 für den Commodore 64. Entwickelt wurde es von David Whittaker, der nicht nur die Musik komponierte, sondern auch Spielidee, Grafik und Programmierung übernahm. Veröffentlicht wurde das Spiel von Terminal Software zum Preis von 7,95 Pfund.

Jones arbeitet in einem Hotel, wobei „arbeitet“ bereits eine recht großzügige Beschreibung ist. Statt sich um seine Aufgaben zu kümmern, läuft er durch die drei Stockwerke des Hauses und sucht nach Möglichkeiten, sich die Zeit zu vertreiben. Hinter fast jeder Tür wartet ein anderes kleines Spiel.

Ganz unbehelligt bleibt Jones dabei nicht. Der Hotelmanager versucht, ihn bei seinem Rundgang zu erwischen. Zusätzlich treiben der Geist eines früheren Managers und ein offenbar herrenlos gewordener Reinigungswagen ihr Unwesen. Berührt Jones eines dieser Hindernisse, verliert er ein Leben.

Der Aufzug verbindet die Etagen und dient zugleich als kurze Verschnaufpause. Von hier aus plant der Spieler, welche Tür Jones als Nächstes öffnen soll. Eine vorgeschriebene Reihenfolge gibt es nicht. Das Hotel ist kein klassischer Spiellevel, sondern ein begehbares Auswahlmenü.

Hinter jeder Tür wartet eine andere Ablenkung

Das Hotel besitzt 18 Räume. Allerdings enthalten nicht alle davon ein vollständiges Minispiel. Zählt man die eigentlichen Spiele, kommt man auf 14. Hinzu kommt eine spielbare Szene an der Hotelbar. Schlafzimmer, Besenkammer und Toilette dienen dagegen eher als Scherz, Versteck oder kurze Unterbrechung.

Dass zeitgenössische Magazine trotzdem von „17 Spielen in einem“ oder von 15 Spielzimmern schrieben, liegt an unterschiedlichen Zählweisen. Manche rechneten die Barsequenz und einzelne Nebenräume mit, andere zählten nur die erkennbaren Minispiele.

Diese Spiele sind bewusst einfach gehalten. Meist genügt eine einzige Bewegungsidee: ausweichen, springen, auffangen, schießen oder im richtigen Moment die Richtung wechseln. Viele Räume erinnern deutlich an bekannte Automaten- und Computerspiele der frühen 1980er-Jahre.

In Eggie Chuck fängt Jones Gegenstände auf, die von oben herabfallen. Jay Walk schickt ihn über eine gefährliche Straße und erinnert unübersehbar an Frogger. In Res Q springt er über Hindernisse, während Wild Wafers das Prinzip von Centipede aufgreift. Andere Räume spielen mit Ideen aus Space Invaders, Breakout oder einfachen Rennspielen.

Whittaker kopierte diese Vorbilder nicht vollständig. Er reduzierte sie auf ihren jeweils auffälligsten Mechanismus. Dadurch dauert eine Partie oft nur wenige Sekunden. Danach steht Jones wieder im Hotelgang und sucht die nächste Tür.

Hat der Spieler alle Räume besucht, beginnt die Runde erneut. Die Abläufe werden schneller und die ohnehin kurzen Reaktionszeiten knapper. Aus einer gemütlichen Hoteltour wird so nach und nach eine überraschend hektische Angelegenheit.

Aus BASIC-Prototypen wird ein fertiges Spiel

Die ungewöhnliche Struktur entstand nicht am Reißbrett. Whittaker entwickelte die einzelnen Spiele zunächst als kleine Programme in BASIC. Erst wenn eine Idee funktionierte, übertrug er sie nahezu Zeile für Zeile in Maschinencode.

Dieses Vorgehen passt zu Lazy Jones. Das Spiel wirkt weniger wie ein geschlossen geplantes Großprojekt als wie eine Sammlung kleiner Experimente, die nachträglich in einem gemeinsamen Gebäude untergebracht wurden. Das Hotel verbindet Ideen, die für ein eigenständiges Spiel jeweils zu knapp gewesen wären.

Gerade darin liegt der Reiz. Der Spieler muss keine langen Regeln lernen und keine komplizierte Handlung verfolgen. Jede Tür stellt eine neue Aufgabe, und meist ist innerhalb weniger Sekunden klar, was zu tun ist.

Gleichzeitig verhindert der Rundgang durch das Hotel, dass die Sammlung wie ein bloßes Auswahlmenü wirkt. Jones, der Manager, der Geist und der Reinigungswagen geben den Minispielen einen Rahmen. Die Flucht vor der Arbeit wird zum verbindenden Witz: Jones erledigt praktisch alles – außer seinen Beruf.

Die Musik hält das Hotel zusammen

Noch wichtiger für den Zusammenhalt ist der Soundtrack. Whittaker gehörte später zu den produktivsten Komponisten der europäischen Computerspielszene. Auf MansionManiax begegnet uns seine Musik unter anderem bei Speedball und Epic wieder; für Xenon 2: Megablast setzte er zudem den gleichnamigen Titel von Bomb the Bass als Spielmusik um.

Für die Musik nutzte er zwei Stimmen des SID-Chips. Die dritte blieb für Geräusche reserviert. Statt langer Stücke schrieb er kurze, sofort erkennbare Motive, die zu den jeweiligen Räumen passten. Beim Wechsel zwischen den Spielen gingen diese Melodien erstaunlich sauber ineinander über.

Einige Stücke enthalten Anspielungen auf damalige Popmusik. Schon Namen wie The Reflex oder The Wall zeigen, dass Whittaker keine Berührungsängste mit der Hitparade hatte. Auch Motive, die an 99 Luftballons von Nena oder Fade to Grey von Visage erinnern, lassen sich heraushören.

Dadurch erhält jeder Raum eine eigene kleine Identität. Die Grafik bleibt einfach und die Spielmechanik oft rudimentär, doch die Musik vermittelt sofort, dass eine neue Szene begonnen hat. Sie macht aus der Sammlung kein vollständig einheitliches Spiel, gibt ihr aber einen gemeinsamen Rhythmus.

Ausgerechnet einer dieser kurzen Titel sollte ein wesentlich längeres Leben führen als alle anderen.

Auf dem ZX Spectrum verstummte das Hotel

Noch 1984 erschien eine Umsetzung für den ZX Spectrum. Sie wurde nicht von Whittaker selbst, sondern von Simon Cobb programmiert.

Die Grundidee blieb erhalten, technisch musste Cobb jedoch deutliche Abstriche machen. Die Farbdarstellung des Spectrum führte bei bewegten Figuren schnell zum bekannten Attribute Clash. Deshalb wirken viele Räume flächiger und farblich schlichter als auf dem C64. Auch Bewegungen, Übergänge und Kollisionen wurden verändert.

Am stärksten fiel der Unterschied beim Ton aus: Die Spectrum-Fassung besitzt keine Musik. Übrig blieben einfache Geräusche des internen Lautsprechers. Damit fehlte genau das Element, das die einzelnen Räume auf dem C64 miteinander verbunden hatte.

Entsprechend unterschiedlich fielen die Reaktionen aus. Commodore Horizons bezeichnete Lazy Jones im November 1984 als die bis dahin beste Veröffentlichung von Terminal Software und lobte besonders Musik, Animation und Gegenwert. TV Gamer bewertete die Spielbarkeit einen Monat später mit viereinhalb von fünf Punkten.

Die Spectrum-Version überzeugte weniger. Sinclair User beschrieb die Minispiele im April 1985 als schwache Varianten älterer Automatenspiele und vergab lediglich vier von zehn Punkten. Ohne den SID-Soundtrack trat deutlicher hervor, wie schlicht viele der einzelnen Spielideen tatsächlich waren.

1985 folgten Umsetzungen für MSX und den Tatung Einstein. Sie orientierten sich wieder stärker am C64-Original und übernahmen auch musikalische Elemente. Den größten Nachhall erzeugte jedoch weiterhin jene erste Fassung.

Fünf Sekunden für 8.000 Mark

In einem der Hotelzimmer wartet Star Dust, ein einfaches Weltraumspiel. Während der kurzen Szene erklingt eine kleine Melodie, die 1984 kaum jemand außerhalb der C64-Szene wahrgenommen haben dürfte.

15 Jahre später tauchte dieses Motiv erneut auf. Der Münchner Musiker Florian Senfter, bekannt als Zombie Nation, verwendete es für Kernkraft 400. Der Titel erschien 1999 und entwickelte sich zu einem internationalen Clubhit. Später wurde er vor allem bei Sportveranstaltungen zu einer der bekanntesten elektronischen Melodien überhaupt.

Whittaker berichtete in einem Interview, dass zunächst keine Erlaubnis für die Übernahme vorlag. Er nahm Kontakt mit Senfter auf, verzichtete aber auf eine Klage. Stattdessen einigten sie sich auf eine Zahlung von 8.000 D-Mark.

Whittakers trockener Kommentar dazu: Die Summe sei höher gewesen als das, was er ursprünglich für das gesamte Spiel erhalten hatte.

Damit erfüllte Lazy Jones seine eigene Grundidee noch einmal auf unerwartete Weise. Ein Spiel über einen Mann, der möglichst wenig arbeitet, erzeugte mit wenigen Sekunden Musik einen Wert, den das komplette Programm bei seiner Entstehung nicht erreicht hatte.

Vier Noten und eine mögliche ältere Spur

Ganz am Anfang der Melodiegeschichte muss Star Dust möglicherweise trotzdem nicht stehen. Das Stück weist eine gewisse Ähnlichkeit mit It Happened Then der niederländischen Gruppe Electronic Ensemble auf. Der Titel erschien bereits 1980 und wurde von Peter Baker komponiert.

Die Übereinstimmung ist nicht so deutlich, dass sie beim ersten Hören zwangsläufig auffällt. Vor allem im Refrain lassen sich jedoch eine verwandte Tonfolge und ähnliche Bassoktaven erkennen. Ein Beleg dafür, dass Whittaker das ältere Stück kannte oder bewusst übernahm, existiert nicht.

Auch Baker sah keinen Anlass für einen Plagiatsvorwurf. Sinngemäß verwies er darauf, dass es sich lediglich um vier Noten und Bassoktaven handele. Mehr lässt sich aus der Ähnlichkeit nicht seriös ableiten.

Als kleine Fußnote passt sie dennoch zur Geschichte. Eine kurze musikalische Figur taucht 1980 in einem Synthesizerstück auf, erklingt 1984 in einem C64-Minispiel und wird 1999 zum Kern eines Welthits. Ob direkte Übernahme, unbewusste Erinnerung oder bloßer Zufall: Aus wenigen Tönen entstand eine erstaunlich lange Spur.

Jones blieb im Hotel, die Melodie nicht

Wer Lazy Jones heute startet, begegnet einem Spiel, das seine Herkunft kaum verbergen kann. Die Figuren sind schlicht, viele Minispiele nach wenigen Sekunden verstanden und manche Anspielungen inzwischen älter als ein guter Teil ihres Publikums. Trotzdem besitzt der Rundgang durch das Hotel noch immer einen eigenen Rhythmus. Eine Tür geht auf, eine neue Melodie setzt ein, Jones übersteht die nächste Ablenkung und eilt weiter, bevor Manager, Geist oder Reinigungswagen seine ausgesprochen arbeitnehmerfreundliche Nachtschicht beenden.

Die meisten dieser Zimmer blieben dort, wo Whittaker sie 1984 untergebracht hatte. Star Dust gelang dagegen der Ausbruch. Aus einer kurzen Begleitmelodie für ein unscheinbares Weltraumspiel wurde 15 Jahre später der Kern eines Clubhits und schließlich ein fester Bestandteil zahlloser Sportveranstaltungen.

Jones selbst hat das Hotel nie verlassen. Seine Melodie hört man dagegen bis heute – meist dort, wo kaum jemand ahnt, dass sie einmal die Arbeitsvermeidung eines C64-Hotelangestellten begleitet hat.

Uridium (1986): Woran man einen Braybrook erkennt

Einen Van Gogh erkennen viele auch ohne Kunststudium: an der unruhigen Pinselführung und den kräftigen Farben, oft noch bevor Sonnenblumen oder Zypressen ins Bild kommen. Auch Andrew Braybrooks Spiele besaßen Mitte der achtziger Jahre eine erkennbare Handschrift. Metallische Oberflächen gewannen durch harte Schatten räumliche Tiefe, Fahrzeuge und Roboter wirkten wie Bauteile einer größeren Maschine.

Uridium zeigt diese Merkmale bereits auf dem ersten Bildschirm. Ein kleiner Raumjäger gleitet über die Oberseite eines gewaltigen Kriegsschiffs, vorbei an Landebahnen, Generatoren und technischen Aufbauten. Zeitgenössische Tester erkannten darin sofort den Stil von Paradroid. Commodore User verwies auf Braybrooks bekannte Metalloptik, Your Commodore sprach von „pseudo 3D metallic graphics“, Zzap!64 hob die Reliefwirkung der Schatten hervor.

Trotzdem wiederholte Braybrook seinen Vorgänger nicht. Paradroid verband Erkundung, Roboterklassen, Kämpfe und das Übernahmesystem. Uridium konzentrierte sich auf die Bewegung eines einzigen Fahrzeugs. Der vertraute Metallic Look blieb erhalten, während sich Grafik, Steuerung und Programmstruktur einem neuen Ziel unterordneten: Geschwindigkeit.

Die Zahl, die das Spiel bestimmte

Nach mehreren Dragon-32-Konvertierungen wechselte Braybrook zum Commodore 64, den er zunächst bei der Umsetzung von Steve Turners Lunattack kennenlernte. Mit Gribbly’s Day Out und Paradroid folgten eigene Spiele. Für Uridium setzte er sich ein klares technisches Ziel: 50 Bildschirmaktualisierungen pro Sekunde auf einem PAL-C64.

Gribbly’s Day Out hatte nach seiner späteren Erinnerung ungefähr 25 Bilder pro Sekunde erreicht, Paradroid etwa 17. Für das neue Spiel strich er Funktionen, die zu viel Rechenzeit beanspruchten, und hielt den Entwurf bewusst einfacher. Braybrook beschrieb die Manta später als Ferrari: Die hohe Geschwindigkeit sei vorhanden, der Spieler müsse sie aber nicht auf jeder Strecke ausnutzen.

Damit verlagerte sich der Anspruch. Paradroid verlangte den Überblick über mehrere miteinander verbundene Systeme. Uridium verlangte die Beherrschung eines ungewöhnlichen Fluggeräts und die genaue Kenntnis der gegnerischen Schiffe.

Ein Kriegsschiff als Spielfeld

Fünfzehn Super-Dreadnoughts umkreisen Planeten und entziehen ihnen Rohstoffe. Jeder verarbeitet ein anderes Metall. Der Spieler übernimmt einen Manta-Raumjäger und soll die Schiffe nacheinander zerstören.

Ein Dreadnought ist dabei kein einzelner Gegner. Das gesamte Level liegt auf seiner Oberseite. Mauern, Generatorfelder, Antennen und Landebahnen ziehen horizontal unter der Manta hindurch. Feindliche Jäger greifen in Formationen an, Generatoren setzen zielsuchende Minen frei. Kleine Ziele können beschossen werden, hohe Aufbauten müssen umflogen werden.

Die Manta steuert sich anders als das übliche Schiff eines horizontalen Shoot-’em-ups. Der Joystick regelt Flughöhe und Geschwindigkeit. Starkes Abbremsen löst eine Kehrtwende aus: Der Jäger steigt kurz an, rollt über die Seite und fliegt in der Gegenrichtung weiter. Mit gedrücktem Feuerknopf lässt er sich außerdem um 90 Grad auf die Seite legen, sodass seine schmalere Silhouette durch enge Passagen passt.

Wende und Seitenrolle verändern Richtung, Höhe und Kollisionsfläche. Beide benötigen Platz und müssen ebenso bewusst eingesetzt werden wie die Waffen. Wer an der falschen Stelle abbremst, kann nach dem Manöver unmittelbar vor dem nächsten Aufbau landen.

Sobald genügend Angriffswellen abgewehrt wurden, erscheint „Land Now“. Der Spieler setzt auf der Hauptlandebahn auf; danach folgt die Fuel Rod Chamber. Die Anleitung beschreibt diesen Abschnitt als Entfernung von Brennstäben aus dem Metallkonverter. Spielerisch funktioniert er wie die Risikofunktion eines britischen Geldspielautomaten: Der Bonus steigt, während der Spieler rechtzeitig „Quit“ wählen muss. Verpasst er den Ausstieg, verliert er ein Leben. Your Commodore verglich den Ablauf bereits 1986 mit dem „gamble feature on a fruit machine“.

Nach dem Bonusspiel hebt die Manta wieder ab, während sich der Dreadnought von hinten nach vorn auflöst. Der wiederkehrende Ablauf aus Luftkampf, Landung und Abflug gibt den vergleichsweise kurzen Levels eine klare Form.

Wie der C64 das Tempo hält

Hewson warb in der Anleitung mit 50 Bildschirmzyklen pro Sekunde, Einzelpixel-Scrolling sowie einer Verbindung aus Hardware- und Software-Sprites. Eine spätere Untersuchung des veröffentlichten Programms macht nachvollziehbar, wie diese Leistung erreicht wurde.

Der unter dem Pseudonym mwenge arbeitende Autor untersuchte die C64-Fassung mittels Reverse Engineering. Er disassemblierte den Maschinencode, identifizierte Routinen und Datenstrukturen und kommentierte den rekonstruierten 6510-Assemblercode. Es handelt sich um eine nachträgliche Rekonstruktion des ausgelieferten Programms, nicht um Braybrooks ursprünglichen Quelltext. Der Code lässt sich wieder zu einer lauffähigen Fassung assemblieren und erlaubt daher einen genauen Blick auf die tatsächlichen Abläufe.

Die Hauptschleife läuft synchron zum Rasterstrahl des Fernsehbildes. Der VIC-II baut das Bild Zeile für Zeile auf und löst an festgelegten Rasterpositionen Interrupts aus. Sobald der Rasterstrahl den unteren Bildschirmbereich erreicht, beginnt die nächste Runde der Spielberechnungen. Das Programm aktualisiert unter anderem Schüsse, Scrollposition, Oberfläche, Sterne, Gegner und Eingaben und wartet anschließend auf dieselbe Phase des nächsten Fernsehbildes. Auf einem PAL-C64 wiederholt sich dieser Takt 50-mal pro Sekunde. Weniger dringende Aufgaben werden über mehrere Durchläufe verteilt.

Die Dreadnoughts liegen nicht als vollständige Bilder im Speicher. Ihre Oberflächen bestehen aus Zeichengrafik, die Braybrook aus wiederverwendbaren Bauteilen zusammensetzt. Größere Verschiebungen erfolgen in ganzen Zeichenpositionen, die Pixel dazwischen bewegt das Feinscrolling des VIC-II. Der Prozessor muss deshalb nicht fortlaufend eine komplette Bitmap neu zeichnen.

Auch der Sternenhintergrund entsteht innerhalb dieser Zeichengrafik. Das Programm verschiebt die Pixel besonderer Sternzeichen entgegen der Scrollrichtung. Die Metallfläche zieht vorbei, während die Sterne scheinbar im Weltraum stehen bleiben. Eine zweite frei bewegliche Hintergrundebene ist dafür nicht erforderlich.

Manta, Schatten und Gegner verwenden Hardware-Sprites. Die Laserschüsse zeichnet das Programm dagegen in veränderbare Bildschirmzeichen. Nach jedem Bewegungsschritt stellt es den ursprünglichen Hintergrund wieder her und setzt den Schuss an seiner neuen Position ein. So bleiben die begrenzten Hardware-Sprites für größere Objekte frei. Gary Liddon erwähnte diese Softwaregeschosse bereits im damaligen Zzap!64-Test.

Der Schatten der Manta belegt einen eigenen Sprite und wird abhängig von der Flughöhe versetzt. Zwei flache Grafiken vermitteln dadurch Abstand zur Oberfläche. Steve Turner schrieb die dreistimmige Titelmusik und programmierte die Soundeffekte; während des Spiels bleibt der Klang auf kurze Schüsse, Explosionen und Signale konzentriert.

Wenn die Geschwindigkeit weiter reicht als der Bildschirm

Das schnelle Scrolling erzeugt zugleich die deutlichste Schwäche des Spiels. Bei hohem Tempo zeigt der sichtbare Ausschnitt nur wenig von der vorausliegenden Strecke. Mauern und enge Durchgänge erscheinen spät, viele Stellen lassen sich beim ersten Versuch kaum sicher einschätzen.

Zzap!64 nannte den kleinen Bildausschnitt als wesentlichen Kritikpunkt und betonte, dass die Karten der Dreadnoughts gelernt werden müssten. Die Tipps des Sinclair User zur späteren Spectrum-Fassung empfahlen ebenfalls, sich den Aufbau einzuprägen, um mit voller Geschwindigkeit fliegen zu können.

Aus einem zunächst hektischen Flug entsteht dadurch eine feste Folge gelernter Manöver: vor einem Aufbau abbremsen, während der Wende über eine Mine steigen und den nächsten Kanal in Seitenlage durchqueren. Diese Streckenkenntnis gibt den kurzen Schiffen mehr Substanz, bringt aber Wiederholungen mit sich.

Die zeitgenössische Presse bewertete die technische Ausführung deutlich höher als die Grundidee. Zzap!64 vergab 94 Prozent und erklärte Uridium zu einem der stärksten Arcade-Spiele des C64. Commodore User und Your Commodore sahen Einflüsse von Defender und Scramble, lobten jedoch die präzise Steuerung, das Tempo und Braybrooks metallische Grafik.

Auch die deutschen Tests hoben Scrolling, räumliche Wirkung und Klang hervor. Happy Computer stellte zugleich fest, dass Uridium weniger strategische Tiefe als Paradroid besaß. Die ASM vergab Höchstnoten für Grafik und Sound, bewertete Spielidee und Motivation niedriger. Die Magazine beschrieben damit dieselbe Spannung: eine vertraute Shooter-Grundlage, ausgeführt mit einer für den C64 außergewöhnlichen technischen Sicherheit.

Dominic Robinson baut Uridium für den Spectrum neu

Die Spectrum-Fassung stand vor einem grundsätzlichen Problem. Braybrook hatte das Original um die Fähigkeiten des C64 gebaut. Der ZX Spectrum besaß weder Hardware-Sprites noch einen vergleichbaren Grafikchip für Feinscrolling; seine blockweise Farbdarstellung erschwerte schnelle, farbige Objekte zusätzlich.

Dominic Robinson begann mit einer technischen Demonstration. Sie zeigte, dass sich eine an Uridium erinnernde Oberfläche auf dem Spectrum mit mindestens 25 Bildern pro Sekunde scrollen ließ. Andrew Hewson hielt das zunächst kaum für den Ausgangspunkt eines vollständigen Spiels, weil die Demo den Hintergrund mehrfach im Speicher hielt. Steve Turner zog den gegenteiligen Schluss und drängte darauf, Robinson zu verpflichten.

Für die fertige Umsetzung reduzierte Robinson die Farbigkeit der Dreadnoughts. Große Teile des Spielfelds blieben zweifarbig, wodurch die Konturen bei hoher Geschwindigkeit lesbar blieben und viele Attributkonflikte vermieden wurden. Der Klang fiel schlichter aus als auf dem C64.

Sinclair User lobte das schnelle und gleichmäßige Scrolling. Die dort genannten 17 Bilder pro Sekunde stammten ausdrücklich aus dem Werbematerial und waren keine unabhängige Messung. Das Magazin vergab fünf Sterne und die Auszeichnung „Sinclair User Classic“. CRASH kam auf 90 Prozent, vermerkte aber auch die schwächere Farbwirkung und eine weniger unmittelbare Reaktion der Manta beim Wenden.

Robinson übertrug damit nicht jede Eigenschaft gleichwertig. Er bewahrte jedoch den schnellen Flug über eine zusammenhängende Oberfläche, die Richtungswechsel, die engen Passagen und den Wechsel zwischen Angriff und Landung. Diese Elemente hielten Uridium auch auf einer sehr anderen Maschine zusammen.

Zwei Joystickstandards und ein erfundenes Element

Der ursprüngliche ZX Spectrum besaß keinen eingebauten Joystickanschluss. Viele Besitzer verwendeten ein externes Kempston-Interface, das Spiele über eine eigene Ein-/Ausgabeadresse abfragten. Sinclair nutzte für seine Joysticklösung ein anderes Verfahren. Der Spectrum 128K +2 besaß zwar zwei eingebaute Buchsen, verwendete softwareseitig aber den Sinclair-Standard.

Ein Programm mit Kempston-Unterstützung erkannte die Anschlüsse des +2 deshalb nicht automatisch. Genau daran scheiterte die erste Auflage von Uridium. Obwohl die Verpackung Kompatibilität versprach, funktionierten frühe Exemplare am +2 nur über die Tastatur. Sinclair User zitierte einen Hewson-Sprecher:

“There was a problem with early batches of the game but that's been sorted-out and the new version of the game is fully compatible with the 128K +2 joystick.”

„Bei den frühen Versionen des Spiels gab es ein Problem, das inzwischen behoben wurde. Die neue Version ist vollständig mit dem Joystick-Anschluss des 128K +2 kompatibel.“

Hewson bestätigte damit den Fehler und lieferte eine korrigierte Fassung. Welche Routinen geändert wurden, wäre nur durch einen Vergleich beider Versionen festzustellen.

Der Titel des Spiels geht auf Robert Orchard zurück, einen früheren Kollegen Braybrooks bei GEC. Orchard hielt „Uridium“ offenbar für ein reales Element oder verwechselte es mit Iridium. Die Überprüfung ergab, dass es den Begriff nicht gab, was ihn für Graftgold gerade brauchbar machte. Die Anleitung vermerkt:

“Name created by Robert ‘I thought it really existed’ Orchard”

„Der Name wurde von Robert ‚Ich dachte, das gäbe es wirklich‘ Orchard erfunden.“

Der erfundene Name passt zu einer Welt aus metallischen Kriegsschiffen, während die fünfzehn Dreadnoughts nach tatsächlichen Elementen benannt sind.

Uridium ist an seinen Metallflächen und Schatten sofort als Braybrook-Spiel zu erkennen. Geprägt wurde es jedoch von seinem technischen Ziel. Levelaufbau, Grafiktricks und Steuerung mussten mit dem Tempo des Scrollings zusammenarbeiten. Dominic Robinsons Spectrum-Fassung bestätigte später, dass genau diese Bewegung den Kern des Spiels bildete.

 

Turbo Esprit – Die Stadt, die Regeln hatte

In Turbo Esprit hält der Verkehr an roten Ampeln, setzt den Blinker und weicht Baustellen aus. Fußgänger überqueren die Straße, Arbeiter stehen an Laternen, Tankstellen versorgen den Lotus mit neuem Treibstoff. Der Spieler fährt währenddessen einen Sportwagen mit eingebautem Maschinengewehr.

1986 war schon die funktionierende Stadt ungewöhnlich. Dass man ihre Regeln ebenso gut missachten konnte, sollte für den späteren Ruf des Spiels noch wichtig werden.

Die Ausgangsidee entstand bei Durell Software. Mike Richardson erinnerte sich bei Crash Live 2024, dass das Unternehmen einen Marketingberater hinzugezogen hatte. Dessen Empfehlung lautete, ein Autospiel zu produzieren. Durell-Gründer Robert White schlug vor, es in einer Stadt anzusiedeln. Richardson musste anschließend herausfinden, wie sich diese Idee auf einem ZX Spectrum mit 48 Kilobyte Speicher umsetzen ließ.

Rückblickend bezeichnete er Turbo Esprit als Höhepunkt seiner damaligen Spectrum-Arbeiten. Nach seiner Erinnerung dauerte die Entwicklung ungefähr zehn Monate. Schon 2004 hatte er gegenüber Retro Gamer denselben Zeitraum genannt und erklärt, dass er bis dahin an keinem Spiel länger gearbeitet hatte. Während der Entwicklung wurde sein erstes Kind geboren; programmiert wurde teilweise zwischen Betreuung und Füttern.

Die Spectrum-Version bildete die Grundlage. Turbo Esprit wurde zunächst für den Sinclair-Rechner geschrieben und anschließend auf Commodore 64 und Amstrad CPC übertragen. Mike Richardson programmierte die Spectrum-Fassung. Für den CPC werden Nicholas Wilson und Richardson gemeinsam genannt. Tim Hayward gestaltete Verpackung und Illustration. Durell warb außerdem mit technischer Unterstützung durch Lotus Cars.

Technik aus Combat Lynx

Richardson begann bei der Darstellung nicht vollständig von vorn. Er verwendete ein Verfahren, das bereits bei Combat Lynx zum Einsatz gekommen war. Die Landschaft wurde dort aus horizontalen Linien aufgebaut. Zu den einzelnen Bildschirmzeilen lagen Daten vor, aus denen sich unter anderem ergab, wie hoch ein Objekt an dieser Stelle erscheinen musste. Beim Näherkommen wurden Straßenränder, Gebäude und Fahrzeuge entsprechend größer dargestellt.

Nach Richardsons Erinnerung arbeitete die Darstellung mit ungefähr 80 horizontalen Linien. Die Stadt bestand nicht aus frei berechneten Polygonen. Ihre räumliche Wirkung entstand aus sparsamen Daten und einer genau auf den Spectrum abgestimmten Routine.

Der Speicher war vollständig ausgefüllt. Richardson komprimierte, wo immer es möglich war. Selbst das große Lenkrad im Cockpit wurde nicht als komplette Grafik abgelegt. Das Programm zeichnete seine Linien und füllte die entstehenden Flächen. So blieb Speicher für Verkehr, Fußgänger, Ampeln, Baustellen und Missionsfahrzeuge.

Die weitgehend monochrome Straßenansicht hält Fahrzeuge, Passanten und Straßendetails klar erkennbar. Der für den Spectrum typische Attribute Clash verschwindet zwar nicht vollständig, fällt während der Fahrt aber selten störend auf.

Vier getrennte Städte

Zur Wahl stehen Wellington, Gamesborough, Minster und Romford. Die vier Städte bilden kein zusammenhängendes Gebiet. Jede wird einzeln geladen. Wer wechseln will, muss zurück zur Auswahl und eine andere Karte nachladen.

Romford ist zugleich der Name eines realen Londoner Stadtteils. Die Spielstadt bildet ihn nicht nach. Richardson hatte Romford nach eigener Aussage nie besucht. Bei Crash Live zerlegte er den Namen scherzhaft in „read-only memory“ und „Ford“.

Jede Stadt besitzt ein Straßennetz mit Kreuzungen, Seitenstraßen, Einbahnstraßen und unterschiedlich breiten Fahrbahnen. Der Lotus kann beschleunigen, bremsen, die Spur wechseln, abbiegen und rückwärtsfahren. Eine Drehung der Umgebung wird beim Abbiegen nicht berechnet. Stattdessen wechselt das Spiel direkt in die Ansicht der neuen Straße.

Das Geschehen erscheint gleichzeitig aus zwei Perspektiven. Der Spieler blickt über Lenkrad und Instrumente aus dem Cockpit, sieht den eigenen Lotus aber zusätzlich als kleines Fahrzeug auf der Straße. Diese Außenansicht erleichtert Spurwechsel und Kollisionen. Tacho, Drehzahlmesser, Tankanzeige und Motortemperatur erfüllen spielerische Funktionen. Treibstoff muss an Tankstellen ergänzt werden. Schäden können den Motor überhitzen, Werkstätten setzen den Wagen wieder instand.

Der übrige Verkehr fährt nicht nur geradeaus über den Bildschirm. Fahrzeuge halten an Ampeln, biegen an Kreuzungen ab, zeigen Richtungswechsel an und reagieren auf Hindernisse. Baustellen blockieren einzelne Spuren. Fußgänger bewegen sich an den Straßen entlang und überqueren die Fahrbahn. CRASH erwähnte außerdem Arbeiter an Straßenlaternen. Viele dieser Details sind für die Mission unwichtig. Gemeinsam sorgen sie dafür, dass die Stadt nicht ausschließlich auf den Spieler wartet.

Lieferwagen, Treffpunkte und ein gepanzertes Fahrzeug

Der Spieler übernimmt die Rolle eines Agenten, der einen Heroinschmuggel unterbrechen soll. Ein gepanzertes Fahrzeug fährt durch die Stadt und beliefert vier Wagen der Bande. Diese transportieren die Ware anschließend zu ihren Verstecken.

Die Lieferfahrzeuge sollen möglichst nach der Übergabe gestoppt werden. Dann erhält der Spieler mehr Punkte und im Rahmen der Handlung bessere Beweise. Das gepanzerte Fahrzeug kann ebenfalls ausgeschaltet werden. Geschieht das zu früh, enden jedoch die weiteren Lieferungen und damit zusätzliche Möglichkeiten, Punkte zu sammeln.

Das wichtigste Werkzeug ist die Stadtkarte. Sie zeigt die Position des Lotus und der relevanten Fahrzeuge. Meldungen der Einsatzzentrale nennen Sichtungen und Straßenabschnitte. Wer die Routen beobachtet, kann mögliche Treffpunkte erkennen, eine Abfangposition suchen und auf die Ankunft eines Lieferwagens warten.

Die Karte pausiert das Spiel nicht. Während der Spieler auf den Stadtplan blickt, rollt der Lotus weiter, der Verkehr bewegt sich und die Schmuggler setzen ihre Fahrt fort. Wer zu lange auf die Karte schaut, kann beim Zurückschalten bereits vor einer Wand stehen.

Die Lieferwagen lassen sich beschießen oder durch wiederholtes Rammen zur Aufgabe zwingen. Eine Festnahme bringt mehr Punkte als die Zerstörung des Fahrzeugs. Gepanzerte Wagen müssen gerammt werden, weil das Maschinengewehr gegen sie wirkungslos bleibt. Hinzu kommen sogenannte Hit Cars, deren Insassen auf den Lotus feuern. Treffer können die Steuerung und den Motor beschädigen.

Wer Karte, Meldungen und Fahrzeugrouten ignoriert, fährt lange ohne erkennbares Ziel durch die Straßen. Erst die Beobachtung der Lieferkette macht aus der Stadtrundfahrt eine geplante Verfolgung.

Der andere Highscore

Das Spiel erlaubt auch Handlungen, die mit dem Auftrag wenig zu tun haben. Der Spieler kann zivile Fahrzeuge rammen, Autos beschießen, Ampeln missachten und Fußgänger überfahren. Dafür werden Strafpunkte vergeben. Neben der normalen Bestenliste besitzt Turbo Esprit eine eigene Tabelle für besonders rücksichtslose Fahrer.

CRASH bemerkte bereits 1986, dass selbst das Sammeln von Strafpunkten unterhaltsam sein konnte. Für viele Spieler lag darin bald ein eigener Reiz: Wer die Schmuggler nicht fand, konnte immer noch Kreuzungen blockieren, Fahrzeuge rammen und den Strafpunktestand in die Höhe treiben.

Warum heute viele an GTA denken

Diese Freiheit erklärt den späteren Vergleich mit Grand Theft Auto. Turbo Esprit bietet eine frei befahrbare Stadt, zivilen Verkehr, Fußgänger, Verfolgungsjagden und Schusswaffen im Fahrzeug. Verstöße gegen die Verkehrsordnung und Angriffe auf Unbeteiligte werden vom Spiel registriert.

Viele Spieler und Retroautoren sehen darin heute eine Art Proto-GTA. Der Vergleich beschreibt erkennbare Gemeinsamkeiten. Ob Turbo Esprit die Entwickler der späteren Reihe tatsächlich beeinflusste, bleibt hypothetisch.

Mit einer offenen Welt im heutigen Sinn hat das wenig zu tun. Der Fahrer bleibt im Lotus, Gebäude sind nicht zugänglich, Nebenaufträge gibt es nicht und die vier Städte bilden getrennte Karten. Für 1986 war schon die Kombination aus freier Navigation, zivilem Verkehr und beweglichen Missionszielen ungewöhnlich.

Die britische Presse erkennt die Leistung

Die britischen Spectrum-Magazine reagierten ausgesprochen positiv.

John Gilbert vergab im Sinclair User vom Mai 1986 fünf Sterne und nahm Turbo Esprit als „Sinclair User Classic“ auf. Er bezeichnete es als spektakuläre Simulation und hob die flüssige Straßendarstellung sowie die Zahl kleiner Details hervor.

CRASH widmete dem Spiel in Ausgabe 28 zwei Seiten und vergab 88 Prozent. Grafik und Computernutzung erhielten jeweils 90 Prozent, Spielbarkeit 89 Prozent und Suchtfaktor 90 Prozent. Die Tester beschrieben die Steuerung zunächst als gewöhnungsbedürftig, lobten anschließend aber die Verfolgungsjagden und die Reaktionen des Stadtverkehrs. Besonders fielen Fahrzeuge auf, die Ampeln beachteten, Hindernissen auswichen und ihre Blinker benutzten.

Your Sinclair erklärte Turbo Esprit im Juni 1986 zum „Megagame“ und vergab neun von zehn Punkten. Die großen britischen Spectrum-Magazine bewerteten das Spiel damit durchweg hoch.

Die deutsche ASM reagierte verhaltener. Der Test erkannte die Verbindung aus Cockpitansicht, Stadtkarte und Verbrecherjagd an, sah darin aber mehrere bereits bekannte Elemente. Das Fazit lautete:

„Interessant – aber nichts umwerfend Neues!“

Grafik, Sound und Motivation erhielten überwiegend sieben Punkte, die Spielidee acht. Der Beitrag behandelte C64, Spectrum und Schneider gemeinsam und erlaubt daher keinen sauberen Versionsvergleich.

Drei Rechner, drei Geschwindigkeiten

Die Spectrum-Fassung bleibt die Referenzversion. Hier greifen Verkehr, Spurwechsel und Verfolgung am besten ineinander. Die weitgehend monochrome Straßendarstellung wirkt sparsam, bleibt aber scharf und vergleichsweise flüssig. Fahrzeuge, Passanten und Straßendetails sind trotz des begrenzten Bildausschnitts gut zu erkennen.

Auf dem Amstrad CPC kommt mehr Farbe ins Bild. Fahrzeuge und Umgebung lassen sich dadurch stärker voneinander unterscheiden. Wegen der niedrigeren horizontalen Auflösung wirken Cockpit und Straßendetails gröber. Bei geringem Verkehrsaufkommen bleibt die Fassung gut spielbar. Mit mehreren Fahrzeugen sinkt die Geschwindigkeit merklich. Die Stadt funktioniert weiterhin, die Verfolgungsjagden verlieren jedoch an Tempo.

Die C64-Version läuft erheblich langsamer. Das geringere Tempo macht besonders die Verfolgungsjagden zäh. Spurwechsel, Kreuzungen und die Jagd auf Lieferwagen bleiben vorhanden, wirken aber deutlich schwerfälliger.

Der berüchtigte Verriss in ZZAP!64 erschien erst im Mai 1989 und galt der Encore-Budgetausgabe. Das Magazin vergab neun Prozent und kritisierte die langsame Darstellung, die schwache Präsentation und den monotonen Ablauf. Das Urteil bezog sich auf die Wiederveröffentlichung von 1989, drei Jahre nach der ursprünglichen Vollpreisausgabe.

Akustisch ist die Rangfolge weniger eindeutig. Der Spectrum erzeugt mit seinem einfachen Beeper eine kurze Titelmelodie und knappe, raue Effekte. Ein kontinuierliches Motorengeräusch fehlt. CPC und C64 geben die Musik voller wieder und begleiten die Fahrt mit einem dauerhaften Motorton. Der C64 klingt differenzierter, während auf dem CPC einzelne Effekte deutlich hervortreten. Als Gesamtpaket bleibt dennoch die Spectrum-Fassung vorn, weil dort Tempo und Reaktion stimmen.

Veröffentlichungen und Neuauflagen

Die CPC-Fassung erschien in Großbritannien im Mai 1986 auf Kassette und Diskette. Auch die Versionen für ZX Spectrum und Commodore 64 kamen 1986 heraus. Die britische Spectrum-Ausgabe kostete 8,95 Pfund.

Erbe Software veröffentlichte im selben Jahr eine lizenzierte spanische Ausgabe für den Spectrum. Verpackung und Anleitung wurden für den spanischen Markt lokalisiert. Der Begleittext verlegte die Handlung nach Manhattan, während im Spiel weiterhin die vier bekannten Städte und der britische Linksverkehr zu sehen waren.

Encore brachte die Spectrum-Version 1988 als Budgettitel zurück. Die entsprechende C64-Ausgabe folgte 1989 und wurde von Elite Systems vertrieben. Die Spectrum-Neuauflage kostete 2,99 Pfund.

Der Lotus und die Stadt

Turbo Esprit beeindruckte 1986 nicht allein durch die Größe seiner Karten. Entscheidend war, was sich darin bewegte. Verkehrsfahrzeuge folgten ihren Routen, hielten an Ampeln und reagierten auf Hindernisse. Lieferwagen trafen sich mit einem gepanzerten Fahrzeug und transportierten ihre Ladung weiter. Der Spieler konnte diese Abläufe beobachten, unterbrechen oder vollständig ignorieren.

Auf dem Spectrum liefen diese Systeme schnell genug zusammen, um wie Teile derselben Stadt zu wirken. Die langsameren Konvertierungen zeigen, wie stark das Spiel von diesem Tempo abhängt. Sobald der Verkehr stockt, verliert auch die Verfolgung ihren Reiz.

Der Lotus lieferte Namen, Cockpit und Maschinengewehr. Richardsons eigentliche Leistung lag in den Straßen davor.

 

Indiana Jones and the Last Crusade – Der Gral lag in der Schachtel

Die Schachtel überlebte keine zehn Minuten, und das lag nicht daran, dass sie schlecht gewesen wäre. Für ein Lucasfilm-Adventure von 1989 war sie beinahe ein Teil des Versprechens: Disketten, Handbuch, Codetabelle und Henry Jones’ Gral-Tagebuch kündigten ein Abenteuer an, das über den Bildschirm hinausreichte. Nur hatte ich das Spiel heimlich gekauft.

Nach Maniac Mansion und Zak McKracken war für mich klar, dass Lucasfilm Games andere Vorstellungen von einem Computerspiel hatte als viele Konkurrenten. Dazu kam Indiana Jones, der mit Hut und Peitsche durch Katastrophen stolperte und meistens nur knapp weniger beschädigt daraus hervorging als seine Umgebung. Also wanderte mein Taschengeld in Indiana Jones and the Last Crusade: The Graphic Adventure.

Meine Mutter hielt Computerspiele allerdings eher für teuren Unfug als für kulturelle Frühförderung. Ich nahm Disketten, Handbuch und Codetabelle heraus, zerriss die Verpackung und entsorgte sie. Ausgerechnet die Schachtel eines Spiels über den Heiligen Gral wurde damit zu meinem persönlichen Opfer an die Heimcomputerära.

Der Verlust war mehr als eine heutige Sammlersünde. Lucasfilm Games behandelte das Material in der Packung als Bestandteil des Spiels. Das Gral-Tagebuch lieferte Hinweise, vermittelte die Geschichte der Suche und erschwerte nebenbei das Spielen einer bloßen Diskettenkopie. Die Software endete nicht am Monitor. Das Tagebuch lag aufgeschlagen daneben, die Codetabelle kam regelmäßig zum Einsatz, und manche Information musste außerhalb des Computers gesucht werden.

Auch die Herstellung des Tagebuchs ging über eine gewöhnliche Kopierschutzbeilage hinaus. Den größten Teil des Textes schrieb Noah Falsteins Bruder, ein freier Autor mit einem Studium der mittelalterlichen Geschichte. Für einzelne Dokumente suchte das Team nach historischen Vorlagen. Ein italienisches Telegramm aus dem frühen 20. Jahrhundert orientierte sich beispielsweise an zeitgenössischen Originalen.

Das Tagebuch sollte wie Henry Jones’ über Jahrzehnte geführte Arbeitsunterlage wirken. Es lieferte Spielhinweise, ohne wie ein beigelegtes Lösungsheft auszusehen. Die Kopierschutzfunktion war fest in den Gegenstand eingebaut. Lucasfilm Games wusste, dass ehrliche Käufer unter solchen Abfragen litten, und versuchte deshalb, den unvermeidlichen Griff zur Packungsbeilage wenigstens in die Spielwelt einzufügen.

Neun Monate für Indiana Jones

Als das Graphic Adventure im Sommer 1989 erschien, lief der dritte Indiana-Jones-Film in den USA und Großbritannien bereits im Kino. In der Bundesrepublik startete er erst am 14. September. Lucasfilm Games arbeitete unter erheblichem Zeitdruck und musste das Spiel fertigstellen, solange der Film noch aktuell war.

Die Rechte für die Computerspielumsetzung waren zunächst extern vergeben worden. Als das Projekt dort nicht vorankam, holte Lucasfilm die Entwicklung zurück ins eigene Haus. Noah Falstein, David Fox und Ron Gilbert blieben anschließend ungefähr neun Monate für die gesamte Produktion.

Falstein hatte die Arbeit zunächst allein begonnen. Er entwickelte rund zwei Monate lang ein frühes Konzept, kam dann jedoch zu dem Schluss, dass sich das Projekt in der verfügbaren Zeit ohne zusätzliche erfahrene Entwickler kaum fertigstellen ließ. Fox hatte zuvor Zak McKracken and the Alien Mindbenders geleitet, Gilbert mit Maniac Mansion SCUMM und die Grundlage der Lucasfilm-Adventures geschaffen.

Alle drei arbeiteten bei Last Crusade als gleichberechtigte Projektleiter. Diese Konstellation blieb innerhalb des Studios einmalig. Sie entwarfen, programmierten und überprüften gegenseitig ihre Arbeit. Gelegentlich änderte einer direkt den Code des anderen oder hinterließ einen Kommentar darin. Grundsätzliche Konflikte blieben selten.

Die Dreierleitung war keine elegante Organisationsidee aus einem Lehrbuch. Sie war eine Reaktion auf einen Termin, den ein einzelner Projektleiter kaum halten konnte. Der Plan sah eine Veröffentlichung zum US-Kinostart Ende Mai 1989 vor. Dieses Ziel verfehlte das Team; im Juli kam das Adventure dennoch rechtzeitig heraus, um noch vom laufenden Kinoerfolg zu profitieren.

Parallel entstand bei Tiertex ein eigenständiges Actionspiel. Dort wurde Indiana Jones auf jene Eigenschaften reduziert, die sich unmittelbar in Level und Gegner verwandeln ließen: springen, schlagen, klettern und die Peitsche einsetzen. Die Filme liefern dafür genug Material.

Das Graphic Adventure setzte an einer anderen Stelle an. Indy untersucht Fundstücke, liest Texte, täuscht Gegner und muss seine Rolle der jeweiligen Situation anpassen. Körperliche Auseinandersetzungen gehören dazu, bestimmen aber nicht den gesamten Ablauf. Lucasfilm Games orientierte sich stärker an Indys Vorgehen als an der bloßen Zahl seiner Schläge und Stürze.

Die Lücken zwischen den Filmszenen

Die Entwickler verfügten über das Drehbuch, Setfotos und Material aus der laufenden Produktion. Einen fertigen Film, den sie Szene für Szene hätten nachbauen können, gab es während großer Teile der Arbeit noch nicht.

Damit entstand ein grundlegendes Problem. Hielt sich das Adventure eng an den Film, kannten dessen Zuschauer bereits die Lösungen. Entfernte es sich zu weit von der Vorlage, verlor es den Wiedererkennungswert einer Filmumsetzung. Die drei Projektleiter legten deshalb viele Rätsel in die Lücken zwischen den bekannten Szenen.

Das Spiel zeigt Vorgänge, die innerhalb der Filmhandlung stattgefunden haben könnten, im Kino aber nicht vollständig zu sehen sind. Bekannte Schauplätze und Wendepunkte bleiben erhalten. Der Weg von einer Filmszene zur nächsten wird mit neuen Hindernissen, Gesprächen und Handlungen gefüllt.

Dieses Prinzip löste gleich zwei Probleme. Der Spieler erkannte die Handlung wieder, konnte die Rätsel aber nicht allein mit seiner Erinnerung an den Film beantworten. Zugleich erhielt Lucasfilm Games genügend Spielraum, um Situationen für SCUMM und die Möglichkeiten eines Adventures zu entwerfen.

Erst wenige Wochen vor dem US-Kinostart sah das Team eine weitgehend fertige Filmfassung. Mehrere Szenen, auf denen bereits Teile des Spiels beruhten, waren inzwischen aus dem Film entfernt worden. Die Entwickler befürchteten zunächst, ihr Adventure passe dadurch nicht mehr zur Vorlage. Schließlich erkannten sie darin einen Vorteil und bewarben das zusätzliche Material als Einblick in gestrichene Filmszenen.

Besonders deutlich wird das an der Boxhalle der Universität. Das Drehbuch sah Indiana Jones als Boxtrainer vor und erklärte damit seine Fähigkeiten im Faustkampf. Die Szene wurde aus dem Film entfernt, blieb jedoch im Adventure erhalten. Dort dient sie zugleich als Einführung in die Kampfsteuerung.

Auch die Funkanlage des Zeppelins erhielt im Spiel mehr Gewicht. In der ursprünglichen Filmsequenz drang Indy in den Funkraum ein, überwältigte den Bediener und beschädigte das Gerät. Eine weitere gestrichene Einstellung zeigte später, dass es repariert worden war. Im fertigen Film blieb davon lediglich Indys beiläufige Bemerkung übrig, er habe nicht erwartet, dass die Deutschen das Funkgerät so schnell wieder in Betrieb nehmen könnten.

Das Adventure stellt den Zusammenhang wieder her. Es bewahrt damit keine verlorene Langfassung des Films, zeigt aber einzelne Handlungen und Verbindungen, die im Kino nur noch als Überreste vorhanden sind.

Andere Bestandteile der Vorlage verschwanden dagegen. Sallah tritt nicht auf, die Bruderschaft des Kreuzschwerts fehlt, und mehrere große Actionszenen wurden nur angedeutet oder ganz gestrichen. Das Team musste auswählen, welche Teile der Geschichte mit den verfügbaren Mitteln spielbar wurden.

Eine Verfolgungsjagd funktioniert im Kino durch Tempo, Schnitt und Bewegung. Im Spiel benötigt sie Regeln, Steuerung und genügend Abwechslung. Gespräche, Nachforschungen und Täuschungsmanöver ließen sich verlässlicher in Entscheidungen des Spielers verwandeln.

Das Adventure zerlegt Indys Vorgehen in Aufgaben. Hinweise müssen gefunden, Texte verstanden und Personen eingeschätzt werden. Manche Probleme lassen sich mit einem Gegenstand lösen, andere durch ein Gespräch oder eine passende Verkleidung. Wer den Film auswendig kennt, weiß, wohin die Reise führt. Den Weg durch die einzelnen Situationen muss er trotzdem selbst finden.

Mehrere Wege durch denselben Film

Ein Konzeptpapier vom 13. Oktober 1988 zeigt, dass Noah Falstein zunächst kein gewöhnliches Grafikadventure plante. Vorgesehen war ein Hybrid aus Computerspiel, gedrucktem Spielbuch und Actionsequenzen. Ein Buch sollte mehrere hundert nummerierte Abschnitte, Filmfotos und Auswahlmöglichkeiten enthalten. Der Computer hätte Inventar, Spielstand und Punktzahl verwaltet, auf die passenden Textstellen verwiesen und Actionszenen dargestellt.

Das Konzept nannte Fassungen für den Commodore 64 und IBM-kompatible Rechner. Die C64-Version entstand später nicht. Ausschlaggebend waren die sinkenden Verkaufsaussichten des Rechners. Amiga, Atari ST und vor allem IBM-kompatible PCs gewannen für Lucasfilm Games an Bedeutung.


Konzeptpapier zu Indiana Jones and the Last Crusade von Noah Falstein, 13. Oktober 1988

Archivfund: Das frühe Konzeptpapier zu Indiana Jones and the Last Crusade

Noah Falsteins Konzeptpapier vom 13. Oktober 1988 zeigt, wie anders das Spiel ursprünglich gedacht war:
als Hybrid aus Computerspiel, Actionsequenzen und gedrucktem Abenteuerbuch. Viele Ideen verschwanden später
aus der fertigen Fassung, doch das Gral-Tagebuch, die Mehrfachlösungen und der Wechsel zwischen Lesen,
Entscheiden und Spielen blieben spürbar erhalten.


Konzeptpapier als PDF ansehen

Auch das Gral-Tagebuch war bereits vorgesehen. Es sollte Zeichnungen, fremdsprachige Notizen und historische Hinweise enthalten. Falstein beschrieb außerdem unterschiedliche Vorgehensweisen. Spieler sollten Hindernisse durch Action überwinden oder nach ausführlicheren Rätsellösungen suchen können. Das Dokument nennt Varianten wie den Kampf gegen Wachen und einen Umweg über die Außenwand eines Schlosses.

Vom gedruckten Paragraphenspiel blieb in der fertigen Fassung wenig übrig. Das Gral-Tagebuch, die Actionsequenzen und die alternativen Lösungen überlebten. Sie wurden mit SCUMM zu einem Adventure verbunden, das vertraut aussah, aber anders funktionierte als Maniac Mansion oder Zak McKracken.

Die bekannte Verbenleiste erhielt dafür die Befehle „Talk“ und „Travel“. Mit „Talk“ begann Indy Gespräche, während „Travel“ an bestimmten Stellen den Ortswechsel auslöste. In einzelnen Szenen konnte zwischen Indy und seinem Vater umgeschaltet werden.

Vor allem die Multiple-Choice-Gespräche erweiterten das Rätseldesign. Wachen ließen sich nicht allein durch Inventargegenstände oder einen Faustschlag überwinden. Der Spieler musste Antworten auswählen, Dienstgrade beachten und erkennen, welche Uniform oder welcher Ausweis in einer bestimmten Situation glaubwürdig war.

Ein falscher Satz konnte einen Kampf auslösen. Der richtige öffnete den Weg ohne weitere Gewalt. Personen wurden dadurch zu veränderlichen Bestandteilen der Rätsel. Das Dialogsystem blieb einfacher als später in The Secret of Monkey Island, doch Lucasfilm Games hatte bereits erkannt, dass ein Gespräch eine eigene Spielmechanik tragen konnte.

Schloss Brunwald führt diese Ideen zusammen. Indy sucht seinen Vater in einem Gebäude voller Wachposten. Einige Soldaten lassen sich täuschen, andere erwarten bestimmte Papiere oder Uniformen. Gegenstände können verschenkt oder zur Bestechung eingesetzt werden. Wer falsch gekleidet auftritt oder einen Bluff überzieht, muss sich mit den Fäusten helfen.

Der Abschnitt lässt sich bei einem weiteren Durchgang anders lösen. Eine Wache kann Gesprächspartner, Hindernis oder Gegner sein. Welche Rolle sie übernimmt, ergibt sich aus dem Vorgehen des Spielers.

Nicht jede Möglichkeit ist sauber angekündigt. Manche Dialogantwort erscheint schwer vorhersehbar, und die Faustkämpfe funktionieren weniger zuverlässig als die eigentlichen Adventure-Rätsel. Trotzdem zeigt Brunwald, was Lucasfilm Games aus einer festgelegten Filmszene gewinnen konnte. Der Ort besitzt mehrere mögliche Abläufe, obwohl das Ziel immer dasselbe bleibt.

Der Indy Quotient

Der Indy Quotient machte die verschiedenen Lösungen messbar. Das Spiel führte zwei Werte. Der Episoden-IQ galt für den aktuellen Durchgang, während der Serien-IQ dauerhaft festhielt, welche Lösungswege der Spieler bereits entdeckt hatte. Insgesamt waren 800 Punkte erreichbar.

Hinter dem System stand ein konkretes Problem des damaligen Marktes. Adventures wurden häufig nach ihrer Spielzeit beurteilt. Viele Käufer erwarteten mindestens zwanzig, möglichst sogar vierzig Stunden Beschäftigung. Wer das Ende zu schnell erreichte, konnte das Spiel als zu kurz empfinden, selbst wenn er einen großen Teil der möglichen Lösungen ausgelassen hatte.

Falstein entwickelte den Indy Quotient als Antwort darauf. Wer vor allem die Geschichte erleben wollte, konnte Kämpfe umgehen und einen vergleichsweise direkten Weg wählen. Spieler mit dem Wunsch nach Vollständigkeit erhielten mit den 800 Punkten ein zusätzliches Ziel.

Der Gral ließ sich lange vor dem Höchststand finden. Für den vollständigen Serien-IQ mussten Hindernisse auf unterschiedliche Weise überwunden werden. Eine Wache konnte besiegt, überredet oder umgangen werden.

Beschwerte sich jemand bei der Lucasfilm-Hotline über eine zu kurze Spielzeit, konnte die Gegenfrage lauten, ob er tatsächlich alle IQ-Punkte erreicht hatte. Wer das Ende gesehen, aber nur einen Teil der Punkte gesammelt hatte, bekam damit einen deutlichen Hinweis auf die ausgelassenen Möglichkeiten.

Das System schrieb keine einheitliche Spielzeit vor. Es trennte den Abschluss der Geschichte von der vollständigen Erkundung des Spiels. Der Abspann war ein Ziel; die 800 Punkte waren ein anderes.

Boris Schneider und die deutsche Fassung

Für die deutsche Übersetzung war Boris Schneider verantwortlich. Der damals noch junge Spielejournalist und Übersetzer arbeitete unter anderem für die Zeitschriften Happy Computer und Power Play und betreute die deutschen Fassungen mehrerer Lucasfilm-Adventures. Später wurde er unter dem Namen Boris Schneider-Johne auch außerhalb der klassischen Spieleszene bekannt: Als langjähriger Microsoft-Manager gehörte er zu den prägenden Verantwortlichen für die Einführung und Vermarktung der Xbox in Deutschland.

Seine Aufgabe bei Last Crusade bestand nicht allein darin, englische Texte ins Deutsche zu übertragen. Die Dialoge mussten in die begrenzten Textfelder passen und zugleich den Ton der Lucasfilm-Adventures bewahren.

Der Erfolg der Lucasfilm-Spiele in Deutschland hing auch mit der Qualität dieser Übersetzungen zusammen. Schneider kannte die deutsche und die amerikanische Sprache aus eigener Erfahrung und verstand dadurch Slang, Redewendungen und kulturelle Unterschiede. Lucasfilm Games arbeitete zudem häufig mit Übersetzern zusammen, deren Muttersprache der jeweilige Zielmarkt war.

Bei Last Crusade kam die Entfernung nationalsozialistischer Symbole hinzu. Für die deutsche Fassung wurden die betreffenden Grafiken bearbeitet und die Hakenkreuze durch schwarze Flächen ersetzt. Auch das Wort „Nazi“ verschwand weitgehend oder wurde umschrieben.

Die Handlung blieb verständlich. Schloss Brunwald wurde weiterhin von deutschen Soldaten bewacht, und der Besuch in Berlin verlor seinen historischen Zusammenhang nicht. Die schwarzen Flächen erzeugten dennoch eine sichtbare Lücke zwischen Vorlage und Spiel.

Im Film waren die Symbole Bestandteil eines eindeutig gegen den Nationalsozialismus gerichteten Szenarios. Computerspiele wurden damals rechtlich und kulturell anders behandelt. Publisher vermieden entsprechende Darstellungen, weil Beschlagnahmung, Indizierung und Vertriebsprobleme drohten.

Die Bearbeitung gehört deshalb zur Geschichte der deutschen Version. Sie zeigt, wie unsicher die Stellung des Mediums Ende der achtziger Jahre noch war. Was im Kino als Teil einer historischen Handlung akzeptiert wurde, galt im Computerspiel als vermeidbares Risiko.

Disketten, Farben und Soundkarten

Die ursprüngliche DOS-Fassung erschien mit 16-Farben-Grafik. Sie wurde auf sechs doppelseitigen 5,25-Zoll-Disketten oder drei 3,5-Zoll-Disketten ausgeliefert. Eine spätere DOS-Version brachte überarbeitete 256-Farben-Grafik für MCGA und VGA. Diese Farben ließen sich nicht in der ursprünglichen Ausgabe aktivieren; es handelte sich um eine eigene Fassung.

Eine Festplatte war für die frühe DOS-Version keine zwingende Voraussetzung. Ohne sie verlangte das Spiel allerdings regelmäßige Diskettenwechsel. Eine Installation auf Festplatte verkürzte die Unterbrechungen und machte Ortswechsel erheblich angenehmer.

Bei der Tonausgabe war eine AdLib-Karte die sinnvollste Aufrüstung. Ohne Soundkarte blieb dem PC im Wesentlichen der interne Lautsprecher. Ein schnellerer Prozessor oder zusätzlicher Arbeitsspeicher veränderte die Rätsel und Abläufe kaum. Festplatte und Soundkarte hatten im Alltag die deutlichere Wirkung.

1989 folgten Fassungen für Amiga und Atari ST, 1990 für den Macintosh. Die 16-Bit-Umsetzungen orientierten sich grafisch an der frühen PC-Version, unterschieden sich aber bei Musik, Geschwindigkeit und Diskettenzugriffen.

Die FM-Towns-Fassung erschien 1990 auf CD-ROM. Sie verband überarbeitete 256-Farben-Grafik mit Musik als CD-Audio und war technisch die aufwendigste zeitgenössische Ausgabe. Die spätere VGA-DOS-Version nutzte ebenfalls die farblich überarbeiteten Grafiken, behielt jedoch die vom Rechner erzeugte Musikwiedergabe.

1992 erschien außerdem eine CDTV-Fassung, die im Wesentlichen auf der Amiga-Umsetzung beruhte. Das CD-Format allein machte daraus keine vollständig neu gestaltete Version.

Das Gral-Tagebuch blieb über alle Ausgaben hinweg wichtig. Mehr Farben und bessere Musik konnten die Präsentation verbessern. Hinweise lesen, Notizen vergleichen und den richtigen Gral erkennen musste der Spieler weiterhin selbst.

Wo das Konzept an seine Grenzen kam

Last Crusade gehört zu einer Phase der Lucasfilm-Adventures, in der ältere Genregewohnheiten noch deutlich sichtbar waren. Die Katakomben unter Venedig verlangen Orientierung und Geduld. Wer keine Karte anlegte, lief schnell mehrfach durch dieselben Gänge.

Die Actionsequenzen fallen ähnlich uneinheitlich aus. Die Faustkämpfe passen zu Indiana Jones und erlauben teilweise einen direkten Weg durch Schloss Brunwald. Ihre Steuerung erreicht jedoch nicht die Präzision eines eigenständigen Actionspiels. Auch die Flucht im Doppeldecker bringt Abwechslung, unterbricht aber den Teil des Spiels, der am zuverlässigsten funktioniert.

Hinter diesen Passagen stand außer dem Wunsch nach Abwechslung eine handfeste Produktionsrechnung. Adventures wurden häufig danach beurteilt, wie viele Stunden sie beschäftigten. Ein Labyrinth ließ sich vergleichsweise schnell entwerfen, konnte den Spieler aber lange aufhalten. Dasselbe galt für Kämpfe, deren Programmcode in mehreren Begegnungen wiederverwendet wurde.

Die Entwickler hatten selbst wenig Freude an manchen Labyrinthen und wiederholten Kämpfen. Sie mussten jedoch mit begrenztem Speicher, knapper Diskettenkapazität und einem engen Zeitplan genügend Beschäftigung schaffen. Erleichterten sie alle Umwege und boten überall eine schnelle Abkürzung an, drohte der Vorwurf, das Spiel sei sein Geld nicht wert.

Das erklärt die Schwächen, entschuldigt sie aber nicht vollständig. Ein Spieler, der an einem Kampf oder in einem Gangsystem festhängt, spürt die eingesparte Entwicklungszeit sehr direkt. Die besten Teile von Last Crusade belohnen Beobachtung und Schlussfolgerung. Einige Action- und Labyrinthpassagen verbrauchen hauptsächlich Zeit.

Der Indy Quotient war ein Versuch, diesen Konflikt eleganter zu lösen. Zusätzliche Spielzeit sollte aus alternativen Wegen und freiwilliger Vollständigkeit entstehen. Fate of Atlantis führte diese Idee später konsequenter weiter und trennte unterschiedliche Spielweisen deutlicher voneinander.

Die zeitgenössische Presse erkannte die Unterschiede bereits. Power Play vergab 90 Prozent und lobte Umfang, Benutzerführung, Spiellogik und Handlung. The One kam auf 89 Prozent, The Games Machine auf 85 Prozent. Das Gral-Tagebuch, die Gespräche und die verschiedenen Lösungswege wurden wiederholt als Stärken genannt.

Auch die Kritik an Labyrinthen und Actionelementen ist keine spätere Reaktion auf ein unbequem gewordenes Spieldesign. Schon damals war erkennbar, dass Last Crusade am stärksten wurde, wenn Indy untersuchte, redete und kombinierte.

Das Gesamturteil fiel dennoch klar aus. Das Adventure gehörte zu den Filmumsetzungen, die aus den Eigenschaften ihrer Hauptfigur ein eigenes Spieldesign entwickelten.

Der Weg nach Atlantis

Indiana Jones and the Fate of Atlantis führte viele dieser Ideen 1992 systematischer weiter. Dort wurden verschiedene Spielstile in drei benannte Wege aufgeteilt: Wits, Team und Fists. Rätselweg, Zusammenarbeit mit Sophia Hapgood oder stärkerer Kampfeinsatz veränderten größere Teile des Abenteuers.

Diese Weiterentwicklung knüpfte unmittelbar an die Erfahrungen aus Last Crusade an. Das frühere Spiel hatte versucht, Rätsel, Tricks und Kämpfe innerhalb derselben Handlung unterzubringen. Bei Fate of Atlantis konnten sich Spieler von Beginn an stärker auf eine bevorzugte Spielweise konzentrieren.

Last Crusade ordnete seine Alternativen noch nicht in getrennte Routen. Sie stecken direkt in den einzelnen Situationen. Vor einer Wache entscheidet sich, ob ein Gespräch, eine Verkleidung, ein Gegenstand oder ein Faustkampf zum Ziel führt. Diese Struktur ist weniger übersichtlich, gibt den Szenen aber eine unmittelbare Offenheit.

Der Nachfolger musste keine gescheiterte Idee reparieren. Er konnte ein funktionierendes Konzept ausbauen und deutlicher gliedern.

Mit mehr als 250.000 verkauften Exemplaren wurde Last Crusade zum bis dahin meistverkauften Spiel von Lucasfilm Games. Der Erfolg zeigte, dass ein Filmspiel nicht auf die offensichtlichsten Actionszenen beschränkt bleiben musste. Die Vorlage bot genug Material für Rätsel, Gespräche und mehrere Lösungswege.

Was von der Schachtel blieb

Für mich hängt an Last Crusade trotzdem keine Verkaufszahl und keine Rangliste der besten Lucasfilm-Adventures. Geblieben ist die Erinnerung an eine heimlich gekaufte Schachtel, die ich zerstörte, bevor sie jemand entdecken konnte.

Die Disketten überlebten. Das Handbuch und die Codetabelle ebenfalls. Vor allem blieb das Gral-Tagebuch, das man während des Spiels immer wieder aufschlug.

Heute weiß ich, dass selbst dieses Stück Papier Ergebnis einer ungewöhnlich gründlichen Produktion war. Ein Autor mit historischem Hintergrund schrieb die Texte, alte Dokumente dienten als Vorbilder, und die Entwickler planten seine Funktion frühzeitig ein. Das Tagebuch sollte Kopierer bremsen, Käufer aber nicht mit einer beliebigen Passwortliste bestrafen.

Ohne Komplettlösung bedeutete ein Adventure damals, sich festzubeißen, falsche Antworten auszuprobieren und nach einer Pause noch einmal über denselben Hinweis nachzudenken. Manchmal führte der nächste Versuch nur zurück in einen bekannten Gang oder direkt in eine weitere Prügelei mit einer Wache.

Der Abspann beendete die Geschichte. Der Indy Quotient zeigte, dass längst nicht alles erledigt war. Irgendwo gab es noch eine Antwort, eine Verkleidung oder einen Weg, den man beim ersten Durchgang übersehen hatte.

Der Gral war gefunden. Das Spiel war noch nicht ausgeschöpft.

 

Speedball (1988) – Vom abgelehnten Tennisspiel zur Stahlkugel-Arena

Kann man sich heute noch vorstellen, dass ausgerechnet Speedball bei seinem ersten Publisher keine Begeisterung auslöste? Jenes Spiel, das später so eng mit dem Namen der Bitmap Brothers verbunden wurde, fiel bei Mastertronic gleich zweimal durch. Dabei hatte die Geschichte zunächst weder mit gepanzerten Spielern noch mit einer schweren Metallkugel begonnen.

Mastertronic beauftragte die noch jungen Bitmap Brothers mit einer Umsetzung von Real Tennis. Die historische Hallensportart wird auf einem von Mauern, Vorsprüngen und Öffnungen eingefassten Feld gespielt, das mit einem modernen Tennisplatz nur entfernt verwandt ist. Mike Montgomery, Steve Kelly und Eric Matthews beschäftigten sich mit den Regeln, recherchierten den Platz in Hampton Court und investierten bereits einiges an Arbeit in das Projekt. Dann änderte Mastertronic seine Pläne und zog den Auftrag zurück.

Das Trio tat daraufhin etwas, das in der Firmengeschichte der Bitmap Brothers häufiger zu brauchbaren Ergebnissen führte: Es ging in den Pub. Dort entstand nach Montgomerys Erinnerung auf der aufgeklappten Rückseite einer Zigarettenschachtel das Grundgerüst eines neuen Spiels. Vom Real Tennis blieben die Mauern, das Spiel über die Begrenzungen und die Idee, den Ball durch Öffnungen an eine andere Stelle des Feldes zu befördern. Weitere Elemente kamen von den Flipperautomaten, an denen die drei Entwickler regelmäßig spielten.

Aus dem historischen Rückschlagspiel wurde eine Stahlhalle, aus dem Schläger ein gepanzerter Körper und aus dem Tennisball eine Metallkugel, die man ebenso gut ins Tor werfen wie einem heranstürmenden Gegner entgegenfeuern konnte. Mastertronic bekam auch dieses Konzept zu sehen – und lehnte erneut ab. Erst John Cook von Mirrorsoft erkannte, was aus dem gestrichenen Auftrag geworden war, und nahm Speedball für das Label Image Works unter Vertrag: halb Mannschaftsspiel, halb Flipperautomat und im Zweifelsfall eine recht handfeste Auseinandersetzung um den Ball.

Für die Bitmap Brothers war Cooks Zusage wichtig, weil Speedball unmittelbar nach Xenon ihr zweites Spiel werden sollte. Das junge Studio hatte zwar Aufmerksamkeit gewonnen, aber noch keine Erfolgsserie, auf die es sich verlassen konnte. Ein Publisher, der nicht nur das Spiel übernahm, sondern auch den Namen der Entwickler sichtbar machen wollte, passte deshalb genau zu ihren Plänen.

Montgomery, Kelly und Matthews kannten sich aus ihrer Zeit bei Leisure Genius. Kelly und Montgomery hatten dort unter anderem an Computerfassungen klassischer Brettspiele gearbeitet, Matthews steuerte Grafiken bei. Aus der gemeinsamen Arbeit, regelmäßigen Pubbesuchen und Abenden in Spielhallen entstanden schließlich die Bitmap Brothers. Mit Xenon hatten sie bereits einen auffälligen Einstand geliefert; Speedball musste nun zeigen, dass es nicht bei diesem einen Treffer bleiben würde.

Der Vergleich mit Norman Jewisons Film Rollerball lag nahe: gepanzerte Spieler, eine Metallkugel und ein Zukunftssport ohne übertriebene Rücksichtnahme. Montgomery erinnerte sich jedoch an keinen bewussten Einfluss des Films. Als Ausgangspunkte nannte er Real Tennis, Flipperautomaten und die gemeinsamen Spielhallenbesuche. Speedball sah aus wie ein Spiel zu Rollerball, war aber auf einem anderen Weg entstanden.

Mit Mirrorsoft fanden die Bitmap Brothers zugleich einen Partner für ihre ungewöhnliche Selbstdarstellung. Die Entwickler wollten nicht hinter dem Firmenlogo des Publishers verschwinden. Wer eines ihrer Spiele kaufte, sollte wissen, von wem es stammte – ähnlich wie ein Musikfan eine Platte wegen des Künstlers und nicht wegen des Plattenlabels auswählte.

Mirrorsoft unterstützte diesen Plan mit Presseauftritten und Fotoserien. Das bekannteste Bild zeigt Montgomery, Kelly und Matthews mit Sonnenbrillen und Lederjacken vor Robert Maxwells Hubschrauber. Das Trio wartete am Mirror-Gebäude einen großen Teil des Tages auf Maxwells Rückkehr von einem Pferderennen und bekam schließlich nur wenige Minuten für die Aufnahmen. Das tiefe Abendlicht erledigte den Rest. Aus einem hastig angesetzten Fototermin wurde eines der bekanntesten Entwicklerbilder der britischen Heimcomputerzeit.

Auf dem Bildschirm ließ Speedball seine Herkunft aus dem Real Tennis rasch vergessen. Zwei Mannschaften mit jeweils fünf Spielern jagten eine Metallkugel durch eine geschlossene Arena, spielten über die Wände und räumten Gegner mit Tacklings aus dem Weg. Fouls gab es nicht. Wer den Ball verlor, durfte ihn sich zurückholen; höfliches Nachfragen war dafür nicht vorgesehen.

Die Flippervergangenheit blieb dennoch überall sichtbar. Prallkuppeln veränderten die Flugbahn der Kugel, Tunnel beförderten sie an eine andere Stelle des Feldes, und die Bande gehörte zum Passspiel. Wer einen Winkel richtig einschätzte, umging damit einen Verteidiger. Wer ihn falsch einschätzte, bereitete dem Gegner einen erstaunlich präzisen Konter vor.

Die Ein-Knopf-Steuerung war schnell verstanden, aber nicht sofort beherrscht. Vor allem die automatische Wahl des ballnächsten Spielers konnte im Gedränge zu einer anderen Figur springen, als man gerade erwartet hatte. Symbole griffen kurzfristig in die Partie ein, während gesammelte Marken zwischen den Spielen sogar in Bestechungen investiert werden konnten. Schiedsrichter, Zeitnehmer und Trainer zeigten sich für finanzielle Argumente empfänglich. Korruption war hier kein Gerücht hinter verschlossenen Türen, sondern ein ordentlich beschrifteter Menüpunkt.

Seine Wirkung verdankte Speedball jedoch nicht den einzelnen Extras, sondern seinem Tempo. Ein Tackling konnte innerhalb eines Augenblicks die gesamte Spielfeldhälfte öffnen, ein Pass über die Bande ebenso gut einen Angriff einleiten wie im Rücken des eigenen Spielers verschwinden. Gegen einen menschlichen Gegner fiel zudem jedes berechenbare Verhalten des Computers weg. Dann wurde aus dem Zukunftssport ein unmittelbares Duell um Raum, Timing und die Frage, welcher der beiden Joysticks den Abend unbeschädigt überstehen würde.

Genau diese körperliche Unmittelbarkeit fiel den damaligen Magazinen auf. Die ASM testete im Dezember 1988 die Atari-ST-Version und vergab 10 von 10 Punkten für die Grafik sowie jeweils 9 für Spielablauf und Motivation. Klaus Vill lobte das „softe Scrolling“, die großen, gut animierten Sprites und den metallisch-blauen Hintergrund. Speedball stelle hohe Anforderungen an Joystick und Besitzer, schrieb er – eine Formulierung, die das Spiel besser trifft als manche ausführliche Regelerklärung.

Vill störte sich zwar an David Whittakers für ihn „betont eintönigen Musikstücken“, erklärte Speedball am Ende aber dennoch zum „Muß für Action-Fans“. Für die ASM war es keine nüchterne Simulation einer erfundenen Sportart, sondern Action unter ständigem Druck.

Auch Heinrich Lenhardt stellte in der Power Play nicht die Regelkunde in den Mittelpunkt. Speedball verlange gute Reaktionen, etwas Taktik und ein wenig Glück. „Das Geschehen ist so hektisch, daß man schon mal den Überblick etwas verlieren kann“, schrieb er. Gerade dieses Gefühl, der Partie ständig einen halben Schritt hinterherzulaufen, gehörte zu ihrer Spannung.

Im Sonderheft Die 100 besten Spiele erhielt die Amiga-Version 83 Prozent, der Atari ST 82 Prozent, der C64 78 Prozent und MS-DOS 68 Prozent. Amiga und Atari ST lagen damit praktisch gleichauf. Die DOS-Umsetzung bewahrte zwar den Spielablauf, wirkte mit EGA-Grafik und PC-Speaker-Klang aber deutlich spröder.

Für das sichtbare Gesicht des Spiels sorgte Mark Coleman. Die stahlblauen Flächen, schweren Helme und glänzenden Rüstungen tragen bereits jene Handschrift, die später eng mit den Bitmap Brothers verbunden wurde. Seine Figuren wirkten kräftig und schwer, blieben aber auch im Gedränge lesbar. Ballbesitz, Bewegungsrichtung und Tackling mussten auf den ersten Blick verständlich sein. Wenn zwei Sprites zusammenprallten, sah das nicht nach einer höflichen Berührung zweier Spielfiguren aus.

Die Verpackungsillustration von David John Rowe durfte diese körperliche Bedrohung größer ausspielen. Wo Colemans Figuren auf dem Bildschirm klein und funktional bleiben mussten, machte Rowes Titelbild aus dem Zukunftssport eine Veranstaltung, bei der vermutlich bereits die vorderen Zuschauerreihen Schutzhelme benötigten.

Musik und Soundeffekte stammten von David Whittaker. Während die ASM den Atari-ST-Klang wenig abwechslungsreich fand, wurde Whittakers Musik bei der späteren C64-Umsetzung zu einem der meistgelobten Elemente.

Diese Version erschien 1989 und wurde von Andrew Bowen bei Pantheon Software umgesetzt; Sam Mohabull passte Colemans Grafik an den Commodore 64 an. Die Konvertierung opferte sichtbare Details, bewahrte aber das Tempo. Tacklings, Bandenspiel und Zweispielermodus blieben erhalten – und damit alles, worauf es bei Speedball wirklich ankam.

Commodore User zeichnete die Umsetzung im Mai 1989 mit einem „CU Screen Star“ und 88 Prozent aus. Besonders auffällig waren 95 Prozent für die Spielbarkeit und 91 Prozent für den Sound. Tony Dillon beendete seinen Test mit der Frage: „The perfect downward conversion? Probably not, but the closest anyone has been yet.“ – „Die perfekte Umsetzung auf ein kleineres System? Wahrscheinlich nicht, aber näher war bis dahin niemand gekommen.“

Auch Zzap!64 sah darin eine der eindrucksvollsten Übertragungen von 16 auf 8 Bit. Die Fassung sehe gut aus, klinge großartig und sei „an absolute scorcher in the addiction department“ – in Sachen Suchtwirkung also ein regelrechter Brenner. Vor allem gegen einen geübten zweiten Spieler sei das Geschehen „fast and furious“, schnell und furios.

Die C64-Version bildete nicht jedes technische Detail der Amiga- und Atari-ST-Fassungen nach. Sie bewahrte deren Rhythmus. Der Ball blieb schnell, die Spieler reagierten unmittelbar, und ein verlorenes Tackling öffnete noch immer innerhalb eines Augenblicks den Weg zum Tor. Selbst die Power Play stellte fest, auf dem „kleinen“ C64 gehe nichts vom Spielspaß verloren.

Weitere Umsetzungen folgten für das Sega Master System und 1991 für das NES, wo das Spiel unter dem Namen KlashBall erschien. Grafik und Geschwindigkeit änderten sich, doch der Kern blieb sofort erkennbar: gepanzerte Figuren, eine Metallkugel und ein Spielfeld, dessen Wände Teil des Spiels waren.

In Deutschland kostete Speedball laut ASM etwa 65 DM. Die Power Play nannte abhängig vom System Preise zwischen 49 und 85 DM. Für den C64 führten britische Magazine rund 9 bis 10 Pfund für die Kassette und etwa 13 bis 15 Pfund für die Diskette auf. Später nahm Mirrorsoft den Titel für 9,99 Pfund in die Budgetreihe Mirror Image auf.

Anlässlich dieser Neuauflage kennzeichnete The One Speedball als „Best Buy“. Die Redaktion musste das Spiel für ihren Rückblick offenbar nicht mühsam aus dem Archiv hervorkramen. Man erinnerte sich daran, dass der Büromonitor nach der ursprünglichen Veröffentlichung ständig besetzt gewesen sei und das metallische Krachen der Spieler zum Redaktionsalltag gehört habe. Erst Kick Off habe die internen Speedball-Partien vorübergehend verdrängt.

The One fasste das Spiel später mit einem Satz zusammen: „Two teams of heavily-armoured men beating each other up – and occasionally trying to get the ball in their opponent’s goal.“ – „Zwei Mannschaften schwer gepanzerter Männer prügeln aufeinander ein – und versuchen gelegentlich, den Ball ins gegnerische Tor zu bekommen.“

1990 baute Speedball 2: Brutal Deluxe nahezu jeden Bereich aus und prägte die Erinnerung an die Reihe so stark, dass der erste Teil später häufig nur noch als Vorstufe erschien. Für die Redaktionen von 1988 und 1989 war Speedball jedoch längst ein vollständiges Spiel: schnell, laut, fordernd und im Zweispielermodus schwer wieder aus dem Laufwerk zu bekommen. Bei The One musste erst Kick Off erscheinen, um die internen Partien vom Büromonitor zu verdrängen. Für ein Spiel, das Mastertronic zweimal nicht haben wollte, war das eine recht deutliche Antwort.

Hawkeye (1988) – Vier Waffen, zwölf Levels und eine Gold Medal zu viel

Bei Hawkeye begann der Spaß nicht erst mit dem ersten Schuss. In der Kassettenfassung durfte der Spieler mit dem Mix-E-Load Bestandteile der Musik verändern, während die Datasette weiterarbeitete. Dazu kamen Robin Levys Ladebild, eine animierte Einführung und Musik aus dem Umfeld der Maniacs of Noise. Die Ladezeit wurde nicht kürzer, aber Thalamus machte wenigstens etwas daraus.

Der britische Publisher hatte mit Sanxion, Delta und Hunter’s Moon bereits mehrere technisch auffällige C64-Spiele veröffentlicht. Hawkeye fügte sich mit großen Figuren, farbigen Landschaften, einem breiten Kontrollpult und räumlich wirkenden Hintergründen in diese Reihe ein. Entwickelt wurde es jedoch nicht in Großbritannien, sondern von der niederländischen Gruppe Boys Without Brains.

Auf dem Planeten Xamox haben die nomadischen Skryksis große Teile der Bevölkerung vernichtet und die Atmosphäre radioaktiv verseucht. Die Überlebenden erschaffen Hawkeye, eine halb organische, halb mechanische Kampfgestalt. Da deren Steuerungsprozessoren angeblich nicht schnell genug arbeiten, wird sie mit einem menschlichen Bewusstsein verbunden. So erklärte die Anleitung zugleich, weshalb die Wunderwaffe aus der Zukunft noch immer einen Joystick benötigte.

Hawkeye umfasst zwölf horizontal scrollende Abschnitte und ein verstecktes Bonuslevel. In jedem Level müssen vier Puzzleteile eingesammelt werden, bevor der Ausgang erreicht werden kann. Die beiden Falkenköpfe im Kontrollpult weisen den Weg: Je nachdem, welches Auge blinkt, liegt das nächste Teil links oder rechts von Hawkeyes aktueller Position.

Zur Bewaffnung gehören Pistole, Maschinengewehr, Laser und Raketenwerfer. Nur die Pistole verfügt über unbegrenzte Munition; die stärkeren Waffen müssen gezielt eingesetzt und durch passende Symbole wieder aufgeladen werden. Viele kleinere Gegner lassen sich überspringen. Wer ständig mit dem Raketenwerfer auf alles feuert, was sich bewegt, steht bald wieder mit der Pistole vor einem deutlich größeren Problem.

Die C64-Version reagiert direkt, die Sprünge lassen sich gut dosieren, und das Scrolling bleibt auch bei mehreren Figuren stabil. Die Power Play schrieb: „Die Steuerung ist sehr exakt, das Tempo gerade richtig.“ Gegner erscheinen beim Zurücklaufen allerdings erneut, weshalb die Suche nach den vier Teilen gelegentlich dieselben Kämpfe mehrfach auslöst. Nach einem Game-over lässt sich der zuletzt erreichte Abschnitt im Übungsmodus trainieren.

Neue Landschaften, Gegner, Farben und Musikstücke sorgen für sichtbare Abwechslung. Spielerisch bleibt es jedoch bei derselben Aufgabe: Teile suchen, Hindernisse überwinden und den Ausgang erreichen. Hawkeye verändert sein Grundprinzip über die zwölf Level kaum. Seine Qualität liegt deshalb weniger in neuen Ideen als in der Sorgfalt, mit der die vorhandenen Elemente abgestimmt wurden.

Die Geschichte von Boys Without Brains begann in der niederländischen C64- und Demoszene. Grafiker Jacco van ’t Riet, bekannt als JAWS, zeichnete zunächst mit Koala Paint und lernte über einen lokalen Cracker Mario van Zeist und Laurens van der Donk kennen. Aus diesem Freundeskreis entstand die Gruppe, die schließlich den Schritt von Demos zu kommerziellen Spielen wagte.

Mario van Zeist programmierte für Hawkeye nicht nur das Spiel, sondern auch spezielle Werkzeuge für die Grafiker. Van ’t Riet und Arthur van Jole bauten damit Landschaften, Figuren und Hintergründe auf. Van ’t Riet bezeichnete die Technik später als „real parallax 2 layer scrolling“ und erinnerte sich, dass dafür ein eigener Editor notwendig gewesen sei. Seine Behauptung, Hawkeye habe diesen Effekt als erstes Spiel verwendet, bleibt eine persönliche Entwicklererinnerung und keine nachgewiesene Weltpremiere.

Der räumliche Eindruck entstand durch mehrere vorbereitete Zeichensätze, deren Hintergrundelemente leicht gegeneinander versetzt waren. Beim Umschalten schien sich die hintere Landschaft langsamer zu bewegen als Hawkeye und die Plattformen. Der C64 berechnete also keine zwei frei beweglichen Ebenen, sondern erzeugte eine sorgfältig vorbereitete Illusion. Im laufenden Spiel erfüllte sie denselben Zweck.

Die große Multicolor-Figur ist flüssig animiert und hebt sich deutlich von der Umgebung ab. Auch manche Gegner beanspruchen ungewöhnlich viel Bildschirmfläche. Dafür verkleinert das breite Kontrollpult das eigentliche Spielfeld. Falkenköpfe, Waffenanzeige, Munition, Energie und Punktestand nehmen mehrere Zeilen ein, geben Hawkeye aber sein sofort erkennbares Erscheinungsbild.

Die Originalcredits nennen Mario van Zeist für Programmierung und Konzept, Jacco van ’t Riet und Arthur van Jole für die Grafik sowie Robin Levy für das Ladebild. Jeroen Tel wird für Musik und Soundeffekte aufgeführt, Charles Deenen zusätzlich für Musik, Mix-E-Load und Effekte. Eine genaue Trennung einzelner Stücke ist anhand dieser Credits nicht möglich. Tel wurde zu einem der bekannten C64-Komponisten, während Deenen später als Audio Director bei Interplay und Electronic Arts arbeitete.

Paul Cooper produzierte Hawkeye für Thalamus, John Harries unterstützte die Produktion. Die Verpackung entstand unter Beteiligung von Oliver Frey und David Western. Freys muskulöser Science-Fiction-Kämpfer passte zum Stil des Newsfield-Verlags, dessen Magazine Crash und Zzap!64 ebenfalls stark von seinen Illustrationen geprägt wurden.

Für eine britische Werbeaktion versteckte Thalamus neun farbige Kassetten in regulären Packungen. Drei goldene Exemplare brachten jeweils einen Amstrad Studio 100, sechs gelbe einen Kassettenrekorder. Von außen waren die Sonderkassetten nicht zu erkennen. Die Aktion beweist keine hohen Verkaufszahlen, machte die erhaltenen Exemplare später aber zu gesuchten Sammlerstücken.

Wie viele Einheiten Hawkeye tatsächlich verkaufte, ist nicht bekannt. Thalamus veröffentlichte keine überprüfbare Stückzahl. Jacco van ’t Riet erklärte lediglich, das Spiel habe ihm etwas Geld eingebracht und seinen weiteren Lebensweg beeinflusst. Wiederveröffentlichungen bei Kixx und The Hit Squad belegen eine längere Vermarktung, aber keine sechsstelligen Verkäufe oder eine Finanzierung von Flimbo’s Quest durch Hawkeye-Tantiemen.

Die zeitgenössischen Urteile lagen auffällig weit auseinander. Die Power Play vergab für die C64-Version 82 Prozent und lobte Technik, Steuerung und Tempo, vermisste aber auf Dauer mehr Abwechslung. Computer & Video Games sah dagegen nur einen wenig originellen Plattform-Shooter und kam auf drei von zehn Punkten. Dazwischen liegt ein brauchbares Bild des Spiels: technisch sorgfältig, gut steuerbar, aber spielerisch schmal.

Für die anhaltende Diskussion sorgte Zzap!64 mit 96 Prozent und einer Gold Medal. Das Magazin lobte neben der Präsentation auch Steuerung, Waffenwahl und Trainingsmodus. Brisant war die Wertung, weil sowohl Thalamus als auch Zzap!64 zum Umfeld des Newsfield-Verlags gehörten. Eine direkte Einflussnahme ist nicht belegt, ein Interessenkonflikt lag dennoch vor. Als Kixx Hawkeye 1991 erneut veröffentlichte, reduzierte dasselbe Magazin die Wertung auf 82 Prozent. Der Nachtester schrieb: „Personally I’ve never thought it worth a Gold Medal.“ – „Ich persönlich hielt es nie für eine Gold Medallie.“

Die 1989 erschienenen Fassungen für Amiga und Atari ST entstanden bei Esprit Software Programs. Sie übernahmen Kontrollpult, Levelaufbau und Gestaltung weitgehend vom C64, wirkten auf den leistungsfähigeren Rechnern aber nicht mehr außergewöhnlich. The Games Machine vergab 81 Prozent für den Amiga und 78 Prozent für den Atari ST, räumte später jedoch ein, die Amiga-Version möglicherweise zu hoch bewertet zu haben.

Deutlich kritischer urteilten Zzap! mit 61 Prozent und die Power Play mit 66 Prozent. Letztere stellte fest: „Die Steuerung ist nicht ganz so exakt wie beim Vorbild.“ Außerdem erschienen an einigen Stellen zu viele Gegner gleichzeitig. Die 16-Bit-Versionen waren spielbar, verloren aber einen Teil der präzisen Abstimmung und der technischen Wirkung des Originals. Eine höhere Auflösung machte aus Hawkeye noch kein besseres Spiel.

Die britische C64-Kassette kostete 1988 9,99 Pfund, die Diskettenfassung 12,99 Pfund. Inflationsbereinigt entspricht das heute ungefähr 35 beziehungsweise 45 Pfund oder rund 40 beziehungsweise 52 Euro. Die Amiga-Version wurde 1989 für 19,99 Pfund angeboten, heute etwa 65 Pfund oder 75 Euro. Die Kixx-Neuauflage kostete 1991 nur noch 3,99 Pfund, entsprechend ungefähr 11 Pfund oder 13 Euro.

Ein Hawkeye 2 befand sich 1989 in Entwicklung. Mario van Zeist programmierte, Thomas Heinrich und Michael Detert arbeiteten an der Grafik, Thomas Detert und Markus Schneider an der Musik. Aufzüge, kleinere Abzweigungen und eine weniger geradlinige Levelstruktur sollten das Spiel erweitern. Das Projekt blieb bei einer frühen Vorschau; Teile der Grafiken wurden später in anderen Produktionen von X-Ample Architectures verwendet.

2010 begann Onslaught auf Grundlage des erhaltenen Materials eine vollständige Neuprogrammierung mit farbigem Parallax-Scrolling, zusätzlichen Sprites und acht Schussrichtungen. Auch diese Fassung wurde nicht fertiggestellt. Das gelegentlich als Hawkeye 2 bezeichnete Bamboo war dagegen ein eigenständiges Projekt.

Hawkeye blieb damit vor allem ein C64-Spiel, dessen Technik, Steuerung, Musik und Präsentation ungewöhnlich gut ineinandergriffen. Die zwölf Level wiederholen ihre Aufgabe häufiger, als die Gold Medal vermuten ließ. Die spätere Neubewertung mit 82 Prozent beschrieb das Spiel erheblich genauer: ein sorgfältig gebauter Actiontitel, dessen Ausführung stärker war als seine eigentliche Idee.

Hawkeye – kurz & kompakt

🎮 Titel: Hawkeye
📅 Erstveröffentlichung: 1988
🏢 Entwickler: Boys Without Brains
🏷️ Publisher: Thalamus Ltd.
💻 Systeme: Commodore 64, Amiga, Atari ST
🕹️ Genre: Action, Run-and-Gun, Plattformspiel
👤 Spieler: 1
👨‍💻 C64-Programmierung: Mario van Zeist
🎨 C64-Grafik: Jacco van ’t Riet, Arthur van Jole
🎵 Musik und Sound: Jeroen Tel, Charles Deenen
🖼️ Ladebild: Robin Levy
📦 16-Bit-Umsetzungen: Esprit Software Programs
🧩 Umfang: zwölf reguläre Level und ein verborgenes Bonuslevel
🔫 Bewaffnung: Pistole, Maschinengewehr, Laser und Raketenwerfer
👁️ Besonderheit: Blinkende Falkenaugen weisen den Weg zu den vier Puzzleteilen eines Levels
🏅 Bekannte Wertungen: Zzap!64 96 %, Power Play 82 %, C&VG 3/10
💷 Ursprungspreis: 9,99 Pfund auf Kassette, 12,99 Pfund auf Diskette

 

ACE 2 (1987) – Zwei Cockpits, ein Luftduell

Wer ACE 2 auf dem Commodore 64 startete, bekam nicht erst ein Einsatzbriefing, eine Karte voller Ziele und eine halbe Tastatur mit Flugfunktionen vorgesetzt. Zwei Cockpits lagen übereinander auf dem Bildschirm, und wenige Augenblicke später versuchten zwei Kampfjets, sich gegenseitig mit Kanonenfeuer und Lenkwaffen vom Himmel zu holen. Das funktionierte allein gegen den Computer. Gedacht war das Spiel jedoch vor allem für zwei Menschen, die am selben Rechner saßen und den Gegner nicht nur im eigenen Visier, sondern nebenbei auch auf dessen Bildschirmhälfte beobachten konnten.

Cascade Games veröffentlichte ACE 2 – Air Combat Emulator 2 1987 zunächst für den Commodore 64 und den Plus/4; Umsetzungen erschienen außerdem für ZX Spectrum, Amstrad CPC und DOS. Der Name des Publishers weckte nicht bei jedem Käufer Vertrauen. Cascade war noch immer mit Cassette 50 verbunden, jener Sammlung sehr einfacher Programme, deren Ruf dem Unternehmen lange anhaftete. Schon der erste Teil von ACE hatte allerdings gezeigt, dass Cascade auch aufwendigere Eigenproduktionen finanzieren und vertreiben konnte. Der Vorgänger verband Luftkampf mit Starts, Landungen, verschiedenen Einsatzarten, Bodenzielen, Luftbetankung und einer ungewöhnlichen kooperativen Rollenverteilung, bei der ein Spieler das Flugzeug steuerte und ein zweiter die Waffensysteme bediente.

Das Spieldesign von ACE 2 stammte erneut von Ian Martin, der auch die Commodore-Fassungen programmierte. Nach dem ersten ACE und dem technisch anders gelagerten Sky Runner schlug Martin beim Nachfolger eine deutlich direktere Richtung ein. The Games Machine beschrieb den ersten Teil als simulationsorientiert, während ACE 2 stärker wie ein Shoot ’em up funktioniere. Der Spieler sollte sich nicht mehr mit Fahrwerk, Landeklappen, Seitenruder und zahlreichen einzelnen Flugfunktionen beschäftigen, sondern möglichst schnell in ein Luftduell geraten.

Für die Grafik der Commodore-Versionen war wieder Damon Redmond verantwortlich. Er entwarf zwei voneinander unterscheidbare Cockpits: Das trägergestützte Flugzeug erhielt modernere Bildschirmanzeigen, während die gegnerische Maschine mit konventionelleren Instrumenten auskommen musste. Auf dem C64 ergänzte Rob Hubbard das Spiel um die Titelmusik. Sie läuft nicht während der eigentlichen Gefechte, sorgt aber schon vor dem Start dafür, dass ACE 2 erheblich professioneller auftritt, als es Cascades alter Ruf vermuten ließ.

Die Rahmenhandlung verzichtet auf reale Staaten. Vor der Küste einer fremden Macht liegt ein Flugzeugträger, dessen Besatzung eine Radarstation an Land beobachtet. Die Landmacht schickt daraufhin einen Abfangjäger los, während der Träger eine eigene Maschine startet. Die Anleitung identifiziert Plane One als F-18 Hornet und Plane Two als F-15 Eagle. Im Einzelspiel übernimmt der Spieler grundsätzlich die F-18, während der Computer die F-15 steuert.

Vor dem Kampf lassen sich unter anderem die Stärke des Computergegners, die Zahl der verfügbaren Maschinen und die erforderlichen Treffer einstellen. Zwei Szenarien stehen zur Wahl. Beim Close Range Dogfight befinden sich beide Flugzeuge bereits in der Luft, sodass das Duell ohne Anflug oder längere Orientierung beginnt. Im umfangreicheren Szenario starten die Maschinen vom Flugzeugträger beziehungsweise von einer Landbasis und können neben dem gegnerischen Jet auch die Radarstation oder den Träger angreifen.

Dabei unterscheidet ACE 2 zwischen Bordkanone, wärmesuchenden und radargelenkten Luft-Luft-Raketen sowie Waffen gegen Boden- und Schiffsziele. Flares und Chaff dienen zur Abwehr anfliegender Geschosse. Das gibt den Gefechten etwas taktischen Unterbau, ohne daraus wieder die kleinteiligere Einsatzsimulation des Vorgängers zu machen. Entscheidend bleibt, den Gegner im schmalen Sichtfeld zu finden, eine Zielerfassung herzustellen und nach dem Abschuss aus dessen Waffenbereich zu verschwinden.

Gesteuert wird mit dem Joystick. Vor- und Zurückbewegungen verändern den Steig- beziehungsweise Sinkwinkel, seitliche Bewegungen bringen das Flugzeug in die Kurve. Schub, Waffenwahl und Kartenansicht liegen auf zusätzlichen Tasten. Cascade bezeichnete diese Aufteilung in der Anleitung als vereinfachte Annäherung an HOTAS, also die Zusammenfassung wichtiger Funktionen an Steuerknüppel und Schubhebel. Von einer ernsthaften Cockpitsimulation kann keine Rede sein, doch der Spieler musste den Joystick nicht ständig loslassen, um nach einer langen Reihe verstreuter Flugbefehle zu suchen.

Mehrere Bestandteile des ersten ACE wurden bewusst gestrichen. Um Fahrwerk, Landeklappen, Seitenruder oder Triebwerkstemperatur kümmert sich der Pilot nicht mehr. Wer Treibstoff, Munition oder Reparaturen benötigt, kann im größeren Szenario zur eigenen Basis zurückkehren. In der Praxis spielte dies jedoch eine geringere Rolle als der unmittelbare Kampf zwischen den beiden Maschinen.

Das horizontale Splitscreen-Verfahren bestimmt den gesamten Ablauf. Jeder Pilot sieht sein eigenes Cockpit, die Landschaft und die Instrumente. Eine Kartenansicht kann vorübergehend die jeweilige Sicht ersetzen und zeigt Flugzeugträger, Radarstation, Küste und beide Maschinen. Für einen realistischen Luftkampf ist dieses Verfahren etwas durchsichtig, denn ein Spieler kann jederzeit einen Blick auf die Bildschirmhälfte des Gegners werfen. Für zwei Menschen, die nebeneinander vor einem Heimcomputer sitzen, funktioniert genau das als zusätzlicher Reiz.

Im Einzelspiel zeigt sich dagegen die größte Schwäche von ACE 2. Mehrere Tester empfanden den Computergegner bereits auf niedrigen Stufen als übermäßig treffsicher. Er konnte den Spieler erfassen und beschießen, bevor dieser die feindliche Maschine im kleinen Sichtfenster überhaupt entdeckt hatte. Längere Suchphasen entstanden vor allem dann, wenn beide Flugzeuge auf ähnlichen Kursen unterwegs waren oder direkt übereinander flogen. Die Karte zeigte zwar, dass sich die Kontrahenten nahezu am selben Punkt befanden, im Cockpit blieb dennoch oft nur Himmel, Horizont und ein Stück Küste zu sehen.

Gegen einen Menschen wirkten dieselben Regeln ausgewogener. Beide Spieler mussten mit den gleichen Sichtverhältnissen, denselben Waffenreichweiten und ihren eigenen Fehlentscheidungen zurechtkommen. Ein menschlicher Gegner hielt nicht stoisch die perfekte Kurve, reagierte nicht in jedem Augenblick auf eine Annäherung und schickte gelegentlich eine Rakete in den leeren Himmel. Genau dort fand ACE 2 seine eigentliche Rolle: nicht als ernsthafte Simulation eines modernen Kampfflugzeugs, sondern als lokales Duellspiel, das Schubkontrolle, Kartenorientierung und verschiedene Waffensysteme gerade weit genug vereinfachte, damit zwei Spieler ohne langes Studium der Anleitung aufeinander losgehen konnten.

Die C64-Fassung bildet den am besten dokumentierten Ausgangspunkt. Das Spiel läuft vergleichsweise zügig, die beiden Cockpits lassen sich gut auseinanderhalten, und Hubbards Titelstück sorgt schon vor dem ersten Start für den passenden Ton. Die Landschaft selbst bleibt spärlich. Über weite Strecken bestehen die Sichtfenster aus Himmel, einem waagerechten Horizont und einzelnen Boden- oder Küstenflächen. Das erleichterte die Berechnung zweier gleichzeitig dargestellter Perspektiven, vermittelt aber nur begrenzt Geschwindigkeit oder Flughöhe.

Die Plus/4-Fassung stammt ebenfalls von Ian Martin und Damon Redmond. Die ASM beschrieb den Bildschirm als eng und die Grafik als funktional: blauer Himmel, gelbliche Küste und Objekte, die beim Näherkommen zwar vergrößert wurden, aber wenig Einzelheiten zeigten. Der Test ordnete das Spiel dennoch relativ freundlich ein, weil vergleichbare Luftkampfspiele auf dem Plus/4 dünn gesät waren. Der entscheidende Satz lautete: „Zu zweit macht ACE 2 dann auch mehr Spaß.“

Für den ZX Spectrum entwarf Ian Martin das Spiel, während Keith Jackson die Programmierung übernahm; die Portierung wird ComTec zugeschrieben. Bei der Amstrad-CPC-Fassung ist Amazing Games als Portierungsstudio belegt, persönliche Programmierer-Credits lassen sich dagegen bislang nicht sicher zuordnen. Die gelegentlich anzutreffende Behauptung, die Spectrum-Version habe wegen des gemeinsamen Z80-Prozessors automatisch als direkte Grundlage der CPC-Fassung gedient, ist nicht nachgewiesen.

Die CPC-Version bewegt die beiden Cockpits merklich bedächtiger als die C64-Fassung. Ein moderner Direktvergleich beschrieb sie dennoch als gut spielbar und im Einzelspiel etwas zugänglicher als die Commodore-Version. Auch dort lag die Stärke nach Erinnerung des Spielers eindeutig im Zwei-Spieler-Modus. Der Eindruck passt zu den zeitgenössischen Tests: Allein konnte sich ACE 2 zäh und gelegentlich unfair anfühlen, mit einem menschlichen Gegner entstand dagegen das Spiel, für das der geteilte Bildschirm gedacht war.

Die DOS-Fassung führt James Byrne, Nick Fitzsimons und Roger Taylor als Programmierer. James Hartshorn und Damon Redmond werden für die Grafik genannt, Ian Martin blieb als Designer eingetragen. Rob Hubbards Musik gehört dagegen ausschließlich zur C64-Version. Für eine CPC-Komposition Hubbards gibt es keinen entsprechenden Credit.

Die zeitgenössische Presse stritt weniger über die Funktionsweise als über die Frage, was ein Nachfolger von ACE sein sollte. Zzap!64 vergab im Oktober 1987 81 Prozent. Ein Redakteur fand, das Spiel „only really comes into its own when played head to head in two-player mode“ – „erst im direkten Zwei-Spieler-Duell wirklich zur Geltung kommt“. Sein Kollege sah gerade in der Vereinfachung das Problem: Von den vielen Abläufen des Vorgängers seien im Wesentlichen Lenken und Feuern übrig geblieben.

The Games Machine kam beim C64 auf 83 Prozent und bezeichnete ACE 2 als „an excellent two-player head to head combat game – very fast, very playable, and more often than not, very tense“ – „ein ausgezeichnetes Zwei-Spieler-Luftkampfspiel, sehr schnell, sehr spielbar und meistens ausgesprochen spannend“. Die Redaktion hielt den Computergegner dagegen für wenig befriedigend. Der Testpreis betrug 9,95 Pfund auf Kassette und 14,95 Pfund auf Diskette.

Commodore User bewertete die C64-Fassung insgesamt mit 7 von 10 Punkten. Die Einzelnoten lagen bei 5 für Grafik, 4 für Sound, 8 für Schwierigkeit, 7 für Langzeitmotivation und 8 für das Preis-Leistungs-Verhältnis. Tester Ken McMahon störte sich am unrealistischen Flugmodell und an der Genauigkeit des Computergegners, kam beim Mehrspielermodus aber zu dem Urteil: „On that basis alone it’s in a class of its own“ – „Allein auf dieser Grundlage spielt es in einer eigenen Klasse.“

Your Commodore vergab 5 von 10 Punkten für Originalität, aber jeweils 8 von 10 für Spielbarkeit, Grafik und Preis-Leistungs-Verhältnis. Das Magazin beschrieb die Gefechte als „fast and frantic“ – „schnell und hektisch“ – und sah ACE 2 als würdigen, wenn auch anders ausgerichteten Nachfolger.

Deutlich härter urteilte das Happy-Computer Special 1 beziehungsweise Power Play. Die Redaktion vergab 5 Punkte für Grafik, 7,5 für Sound und lediglich 3,5 als Power-Wertung. Ihr Urteil lautete: „Ace 2 ist ein reines Action-Spiel mit schwachem Simulations-Einschlag.“ Gelobt wurden vor allem Rob Hubbards Titelmusik und die grundsätzlich funktionierende Zwei-Spieler-Idee; die leere Landschaft, die einfache Steuerung und das geringe Fluggefühl drückten die Bewertung. Der deutsche Verkaufspreis lag bei 29 DM für die Kassette und 49 DM für die Diskette.

Die ASM testete die Plus/4-Version in Ausgabe 11/87 zum Preis von ungefähr 32 DM. Sie vergab 7 Punkte für Grafik, 7 für Handhabung, 9 für Technik und Strategie sowie jeweils 8 für Spielwert und Preis-Leistungs-Verhältnis. Gleichzeitig warnte der Text vor einem Computerpiloten, der die eigene Maschine mitunter abschoss, bevor man ihn selbst auf dem Bildschirm entdeckt hatte. Für C64-Besitzer sah das Magazin bessere Alternativen; innerhalb des kleinen Plus/4-Angebots fiel das Urteil günstiger aus.

Als Gamebusters ACE 2 1989 für 2,99 Pfund erneut veröffentlichte, stieg die Zzap!64-Wertung auf 90 Prozent. Das war weniger eine späte Entdeckung technischer Qualitäten als eine veränderte Preisfrage. Für ein Vollpreisspiel musste sich ACE 2 mit dem umfangreicheren Vorgänger und ausgewachsenen Flugsimulationen messen. Für 2,99 Pfund bot dasselbe Programm einen schnell verständlichen Zwei-Spieler-Wettkampf. Weitere Verbreitung erhielt es durch die Sammlung Supreme Challenge, in der es neben Elite, Tetris, The Sentinel und Starglider erschien. Separate Verkaufszahlen für ACE 2 oder einzelne Portierungen veröffentlichte Cascade nicht.

Der erste Teil war für das Unternehmen deutlich besser dokumentiert. Zeitgenössische Berichte brachten die verschiedenen 8-Bit-Fassungen von ACE mit mehr als einer halben Million Verkäufen in Verbindung. Cascade-Mitgründer Guy Wilhelmy erinnerte sich später daran, dass das Unternehmen in den folgenden Jahren Umsätze von mehr als einer Million Pfund erreichte. Welchen Anteil ACE 2 daran hatte, wurde nicht separat ausgewiesen. Der Nachfolger blieb durch Wiederveröffentlichungen und Compilations jedoch mehrere Jahre im Handel.

Die britische C64-Kassette für 9,95 Pfund entsprach nach heutiger Kaufkraft grob 37 Pfund, die Diskettenversion für 14,95 Pfund etwa 55 bis 56 Pfund. Der deutsche Kassettenpreis von 29 DM entspricht inflationsbereinigt ungefähr 33 Euro, die Diskettenfassung für 49 DM etwa 55 Euro. Die Plus/4-Ausgabe für rund 32 DM läge heute bei ungefähr 36 Euro. Der Gamebusters-Preis von 2,99 Pfund aus dem Jahr 1989 entspräche ungefähr zehn heutigen Pfund.

Für diesen Preis musste sich ACE 2 nicht mehr als Nachfolger einer umfangreicheren Flugsimulation rechtfertigen. Es reichte, dass zwei Spieler vor demselben Rechner Platz nahmen, die Maschinen in entgegengesetzte Kurven legten und darauf warteten, dass der erste Zielton erklang.

🕹️ Artikeltyp: Computerspiel
📅 Erstveröffentlichung: 1987
🏢 Entwickler: Cascade Games; Portierungen durch ComTec und Amazing Games
📦 Publisher: Cascade Games; spätere Budgetausgabe über Gamebusters
🧭 Genre: Luftkampf-Action, vereinfachte Combat-Flugsimulation
👥 Spieler: 1–2 Spieler, horizontaler Splitscreen
🎮 Spieldesign: Ian Martin
💻 Programmierung: Ian Martin (C64, Plus/4), Keith Jackson (ZX Spectrum), James Byrne, Nick Fitzsimons und Roger Taylor (DOS)
🎨 Grafik: Damon Redmond; James Hartshorn bei der DOS-Fassung
🎵 Musik: Rob Hubbard – Titelmusik der C64-Version
🕹️ Steuerung: Joystick mit zusätzlichen Tastaturbefehlen
🌍 Plattformen: Commodore 64, Commodore Plus/4, ZX Spectrum, Amstrad CPC, DOS
📚 Serie: ACE – Air Combat Emulator

Commodore Educator 64 – Der C64 im PET-Gehäuse

Foto: Marcin Wichary / Wikimedia Commons, CC BY 2.0

Auf den ersten Blick wirkte der Commodore Educator 64 wie ein verspäteter Vertreter der PET-Familie: ein großer Tischcomputer mit fest eingebautem Bildschirm, aufklappbarem Gehäuse und einer Tastatur, die nicht ohne Weiteres vom Arbeitsplatz verschwinden konnte. Nach dem Einschalten meldete sich jedoch kein PET, sondern ein Commodore 64. Commodore verband die Technik seines erfolgreichen Heimcomputers mit einer Gehäuseform, die bereits seit den späten 1970er-Jahren in Schulen, Universitäten und kleinen Betrieben zu finden war.

Die Bezeichnungen fallen weniger eindeutig aus als das Gerät selbst. Der Rechner wurde als Educator 64, PET 64, CBM 4064 oder Commodore 4064 geführt. Dabei handelte es sich nicht um vier grundsätzlich verschiedene Computer, sondern um Namen und Ausführungen derselben C64-basierten Schulcomputerfamilie. Erhaltene Geräte tragen teilweise vorne die Bezeichnung „Educator 64“, während auf dem rückwärtigen Typenschild weiterhin 4064 steht. Frühe Ausführungen konnten sich bei ROM, Bildaufbereitung und Tonausstattung von späteren Geräten unterscheiden.

Commodore zielte damit vor allem auf den nordamerikanischen Bildungsmarkt. Ein gewöhnlicher C64 war zwar vergleichsweise preiswert, bestand aber aus Rechner, externem Netzteil, Monitor oder Fernseher und den dazugehörigen Kabeln. Im Unterricht konnten Stecker gelöst, Netzteile vertauscht oder einzelne Komponenten beschädigt und mitgenommen werden. Häufig wird deshalb erzählt, Schulen hätten nach einem C64 verlangt, der nicht in einem Rucksack verschwinden konnte. Eine eindeutige Commodore-Aussage, nach der Diebstahl den Ausschlag für die Entwicklung gab, ist nicht überliefert. Das schwere All-in-one-Gehäuse verringerte diese Risiken jedoch tatsächlich: Rechner, Monitor und Stromversorgung bildeten eine Einheit, und auf den Tischen lagen deutlich weniger lose Teile.

Als Grundlage diente ein Gehäuse im Stil der PET- und CBM-4000-Serie. Bei erhaltenen Educator-Geräten besteht der Unterbau aus Metall, während das Oberteil aus dickem Kunststoff gefertigt ist. Wie bei den PET-Rechnern lässt sich die obere Gehäusehälfte aufklappen und mit einer Stütze offen halten. Darunter sitzt keine klassische PET-Platine, sondern eine quer eingebaute C64-Hauptplatine. Hinzu kommen die interne Stromversorgung, die Ansteuerung des Monitors und bei den besser ausgestatteten Geräten eine zusätzliche Audioelektronik.

Im technischen Kern entsprach der Educator 64 weitgehend dem nordamerikanischen C64. Der MOS 6510 arbeitete in der NTSC-Ausführung mit ungefähr 1,02 MHz. Zur Verfügung standen 64 Kilobyte RAM, Commodore BASIC 2.0 sowie die BASIC-, KERNAL- und Zeichensatz-ROMs des C64. Die Bildausgabe übernahm der VIC-II, gewöhnlich ein MOS 6567. Er beherrschte die bekannten Text- und Grafikmodi, bis zu 320 × 200 Bildpunkte, acht Hardware-Sprites und intern eine Palette aus 16 Farben. Zwei MOS 6526 CIA steuerten unter anderem Tastatur, Joysticks, serielle Schnittstelle und Zeitgeber.

Der eingebaute Bildschirm konnte diese Farben jedoch nicht direkt darstellen. Der Grünmonitor setzte die vom VIC-II erzeugten Signale in verschiedene Helligkeitsstufen um. Helle und dunkle Flächen blieben unterscheidbar, Farben mit ähnlicher Leuchtdichte konnten dagegen nahezu gleich aussehen. Für BASIC-Unterricht, Textverarbeitung, Mathematikprogramme und andere vorwiegend textorientierte Anwendungen genügte das. Farbabhängige Lernprogramme konnten problematisch werden, wenn beispielsweise ein rotes und ein blaues Feld auf dem Monitor als ähnlich helle Grünflächen erschienen. Spiele liefen ebenfalls, verloren aber einen großen Teil jener Farbgrafik, mit der sich der C64 von älteren Schulcomputern absetzte.

Die Tastatur entsprach weitgehend der des C64, verzichtete jedoch auf die Farbbezeichnungen an den Vorderseiten der Zahlentasten. Über ihr befand sich eine großflächige Referenztafel mit BASIC-Befehlen, PETSCII-Zeichen, Variablentypen, Gerätenummern und teilweise Tabellen für Binär-, Dezimal- und Hexadezimalwerte. Je nach Ausführung kamen Hinweise zu Logo oder zur Bedienung typischer Peripheriegeräte hinzu. Einen Teil des Spickzettels lieferte Commodore damit gleich ab Werk.

Bei vollständig ausgestatteten Educator-Geräten gehörte auch der MOS 6581 SID zur Hauptplatine. Seine drei Stimmen, Filter und Wellenformen standen der Software wie beim normalen C64 zur Verfügung. Commodore ergänzte einen kleinen internen Lautsprecher, einen Verstärker, einen Lautstärkeregler und einen Kopfhöreranschluss. Der Lautsprecher eignete sich eher für Signaltöne und Lernprogramme als für eine eindrucksvolle SID-Vorführung. Der Kopfhörerausgang war im Unterricht dafür umso nützlicher: Eine ganze Klasse gleichzeitig laufender C64-Musikprogramme hätte selbst die Vorzüge des SID rasch relativiert.

Die beiden Joystickbuchsen und der Kopfhöreranschluss lagen an der Vorderseite unterhalb der Tastatur. Modulport, Videoanschluss, serielle IEC-Buchse, Datasettenanschluss und User Port befanden sich an der rechten Seite. Damit blieb der Educator mit C64-Laufwerken, Druckern, Datasetten, Joysticks und Steckmodulen verwendbar. Die Einpassung der C64-Platine in das größere Gehäuse brachte allerdings kleine Schwierigkeiten mit sich. Einige Buchsen lagen hinter den Gehäusekanten zurück, sodass besonders breite Stecker oder große Module am Kunststoff anstoßen konnten. Bei sperrigen Erweiterungen halfen kurze Verlängerungen oder Portexpander.

Die interne Stromversorgung ersetzte den bekannten externen C64-Netzteilblock und speiste zugleich den Monitor. Der Educator benötigte daher nur ein gewöhnliches Netzkabel. Für einen einzelnen Heimarbeitsplatz war das Gehäuse weder klein noch leicht, in einem Computerraum ließ sich eine Reihe gleichartiger Geräte jedoch übersichtlicher aufstellen als mehrere C64 mit separaten Monitoren und Netzteilen.

Erhaltene Exemplare zeigen, dass Commodore während der Fertigung unterschiedliche C64-Hauptplatinen verwendete. Dokumentiert sind unter anderem frühe Platinen vom Typ ASSY 326298 sowie spätere ASSY 250425. Auch Stromversorgung, Monitoranschluss, Tastaturverkabelung und Audioausstattung konnten voneinander abweichen. Mehrere Sammlerberichte behaupten, Commodore habe dabei instand gesetzte Garantierückläufer verwendet. Die verbauten frühen Platinen und die Nutzung vorhandener PET-Gehäuse passen zu Commodores pragmatischer Fertigung, beweisen aber nicht, dass jede Educator-Platine zuvor in einem verkauften C64 eingesetzt gewesen war.

Trotz des PET-Namens war der Educator nicht mit den klassischen PET- und CBM-Rechnern softwarekompatibel. Programme für PET 2001, CBM 3032 oder CBM 4032 liefen nicht automatisch. Im Inneren blieb er ein C64 mit dessen Speicheraufteilung, BASIC, ROMs und Schnittstellen. Schulen mit vorhandener PET-Software mussten Programme anpassen oder auf C64-Versionen wechseln. Das vertraute Gehäuse täuschte eine technische Kontinuität vor, die auf Softwareebene kaum bestand.

Auf dem amerikanischen Schulmarkt traf Commodore auf die bereits etablierte Apple-II-Familie. Apple verfügte nicht nur über Hardware, sondern auch über Schulprogramme, Händlerkontakte, Unterrichtsmaterial und Erfahrungen aus bestehenden Computerräumen. Der Educator vereinfachte zwar Aufbau und Verkabelung, schuf aber kein vergleichbares Bildungsökosystem. Gleichzeitig nahm der monochrome Monitor dem C64 gerade jene Farbfähigkeiten, die ihn von vielen günstigeren Büro- und Schulrechnern unterschieden.

Verlässliche Produktions- oder Verkaufszahlen sind nicht bekannt. Konkrete Angaben von wenigen Hundert oder einigen Tausend Geräten lassen sich bislang nicht ausreichend belegen. Erhaltene Exemplare erscheinen heute nur gelegentlich in Museen, Sammlungen und Restaurationsberichten, während der gewöhnliche C64 millionenfach verbreitet war.

Eine spätere amerikanische Händleranzeige zeigt den Educator bereits als Rest- beziehungsweise Gebrauchtposten. Beworben wurden vollständig überholte Geräte mit 90 Tagen Garantie, eingebautem Grünmonitor, robuster Stromversorgung und „100% C-64 Compatible“. Als regulärer Verkaufspreis nannte die Anzeige 499,95 US-Dollar, als Händlerpreis 325 Dollar und als Abverkaufspreis 199,95 Dollar. Nach heutiger Kaufkraft, Stand Juni 2026, entsprechen 199,95 Dollar ungefähr 579 US-Dollar beziehungsweise rund 500 Euro. Die genannten 499,95 Dollar lägen bei etwa 1.447 heutigen US-Dollar oder rund 1.250 Euro. Die Anzeige belegt damit vor allem den späteren Abverkauf; als sicherer Einführungspreis des Educator 64 kann der genannte Listenpreis nicht gelten.

Vixen (1988) – Die Füchsin, das Poster und der Joystickfrust

Im Mai 1988 genügte ein Blick auf Your Sinclair, um zu erkennen, worauf die Vermarktung von Vixen hinauslief. Auf dem Titelbild der Ausgabe 29 kniete Corinne Russell im Leopardenkostüm zwischen künstlichen Dschungelpflanzen und schwang eine Peitsche über dem Kopf. Das Magazin kündigte eine exklusive Vorschau und ein „Vixen Pin-Up“ an; im Inneren folgten ein zweiseitiger Bericht und ein herausnehmbares Poster. Die eigentliche Spielfigur musste sich mit erheblich weniger Bildpunkten begnügen.

Die Kampagne verschaffte Vixen eine Aufmerksamkeit, die das Spiel aus eigener Kraft kaum erreicht hätte. Eltern beschwerten sich über das Titelbild, die britische Handelskette Boots störte sich an der Verpackung, und mehrere Magazine diskutierten nicht nur über das Programm, sondern über Sexismus, Werbung und die Grenzen dessen, was man einem überwiegend minderjährigen Publikum präsentieren konnte. Das dürfte Vixen geholfen haben, denn hinter der Aufregung steckte spielerisch nur durchschnittliche Ware: ein geradliniges Lauf-, Sprung- und Peitschenspiel mit ansehnlich animierter Hauptfigur, aber wenig Abwechslung und mehreren technischen Schwächen. Wie stark die Kontroverse die Verkäufe tatsächlich beeinflusste, lässt sich nicht beziffern. Sie sorgte jedoch dafür, dass über Vixen weit ausführlicher gesprochen wurde, als es die Qualität des Spiels erwarten ließ.

Corinne Russell war Tänzerin, Page-3-Model der britischen Boulevardpresse und als eine der Tänzerinnen aus der Benny Hill Show bekannt. Für Vixen erschien sie auf Verpackung, Titelbildschirm, Anzeigen und Magazinpostern. Die Auswahl war kein Zufall, sondern Teil einer Werbekampagne, die sich gezielt an das überwiegend männliche jugendliche Publikum der Heimcomputermagazine richtete.

Auch Your Sinclair setzte das Motiv bewusst ein. Die damalige Chefredakteurin Teresa „T’zer“ Maughan erklärte später: „That was all deliberate, and, yes, we did get a lot of letters from parents. Oh well…“ („Das alles geschah bewusst, und ja, wir bekamen viele Briefe von Eltern. Na und …“) Für das Magazin war die Kontroverse kein unbeabsichtigter Betriebsunfall, sondern Teil einer redaktionellen Linie, die sich an Jugendzeitschriften wie Smash Hits orientierte und mit auffälligen Titelbildern sowie Beilagen um Aufmerksamkeit warb.

Publisher Martech Games hatte bereits Erfahrung mit bekannten Gesichtern, Sportlern und Lizenzen gesammelt. Titel wie Brian Jacks Superstar Challenge, Eddie Kidd Jump Challenge, Geoff Capes Strongman oder Samantha Fox Strip Poker zeigten, dass ein zugkräftiger Name oft vor der eigentlichen Spielidee kam. Bei Vixen verband Martech diese Strategie mit einem seitlich scrollenden Actionspiel nach dem Muster damaliger Automatenproduktionen wie Rastan und Rygar.

Entwickelt wurde das Spiel von Intelligent Design Ltd., nicht von dem ähnlich benannten Studio Intelligent Games. Die veröffentlichten Fassungen erschienen 1988 für Amiga, Atari ST, Commodore 64, Amstrad CPC, ZX Spectrum und DOS. Die Besetzung unterschied sich je nach Rechner. Auf dem Amiga programmierten Ian McArdle, Jonathan Howell und D. B. Richards; Malcolm J. Smith und Mark Eason zeichneten die Grafik, Jas C. Brooke schrieb die Musik. Für den Commodore 64 übernahm Nicholas A. Jones die Programmierung, während Eason, Smith und Brooke erneut für Grafik und Musik zuständig waren. Die Spectrum-Version entstand unter Ian McArdle und D. Richards, die DOS-Fassung programmierte ebenfalls Nicholas A. Jones.

Die Handlung spielt auf dem Planeten Granath, dessen menschliche Bevölkerung von Dinosauriern ausgelöscht wurde. Vixen überlebte, weil magische Füchse sie als Kind aufzogen. Nun soll sie den Planeten für die Menschheit zurückerobern – bekleidet mit Stiefeln, Leopardenbikini und einer Peitsche, also ungefähr jener Ausstattung, die man für eine längere Expedition durch urzeitliche Sümpfe erwarten würde.

Jeder Abschnitt verläuft von links nach rechts und muss innerhalb eines Zeitlimits beendet werden. Vixen kann laufen, springen, sich ducken und mit der Peitsche zuschlagen. Gegner erscheinen häufig von beiden Bildschirmseiten, während Löcher und andere Hindernisse präzise Sprünge verlangen. Mit der Peitsche öffnet die Heldin außerdem Behälter, die Edelsteine, zusätzliche Zeit, weitere Leben oder Fuchssymbole enthalten.

Genügend Fuchsköpfe ermöglichen am Ende des Abschnitts die Verwandlung in einen Fuchs und den Zugang zu einer unterirdischen Bonusrunde. Dort werden weitere Edelsteine, sogenannte Mega-Gems und Verbesserungen für die Peitsche eingesammelt. Die Mega-Gems erhöhen anschließend den Wert der in den regulären Abschnitten gefundenen Gegenstände.

Das Regelwerk klingt abwechslungsreicher, als sich die einzelnen Levels tatsächlich spielen. Fast jeder Abschnitt besteht aus denselben Tätigkeiten: vorwärtslaufen, Gegner wegpeitschen, über Bodenlücken springen und möglichst viele Gegenstände einsammeln. Die Dinosaurier erscheinen dabei nicht immer in einem nachvollziehbaren Rhythmus. Häufig steht ein Gegner genau dort, wo Vixen landen muss, oder taucht so dicht am Bildschirmrand auf, dass kaum Zeit zum Reagieren bleibt. Langsames Vorgehen kostet Zeit, schnelles Vorgehen Leben.

Die Animation der Hauptfigur sollte das Spiel aus der Masse herausheben. In der Vorschau von Your Sinclair hieß es: „The animated graphics in the preview copy I saw were superb.“ („Die animierten Grafiken der von mir gesehenen Vorabversion waren hervorragend.“) Der Bericht erklärte außerdem, die Bewegungen seien „digitised from the real thing“, also von realen Bewegungsaufnahmen digitalisiert worden.

Von modernem Motion Capture konnte 1988 keine Rede sein. Offenbar dienten fotografierte oder gefilmte Bewegungsphasen als Vorlage für die einzelnen Animationsbilder. Corinne Russell war damit nicht nur das Gesicht der Verpackung. Ihre Bewegungen dürften zumindest mittelbar in die Darstellung der Spielfigur eingeflossen sein.

Auf dem ZX Spectrum ist diese Arbeit trotz der fast einfarbigen Figur gut zu erkennen. Vixen läuft und schwingt ihre Peitsche in mehreren klar unterscheidbaren Phasen. Der C64 verwendet mehr Farben und spielt während des Geschehens Musik, lässt aber einzelne Übergangsbilder aus, wodurch die Bewegung stellenweise abrupter wirkt. Atari ST und Amiga präsentieren farbigere Landschaften, erkaufen sich das jedoch mit trägem Scrolling und schwerfälliger Steuerung. Die CPC-Version fällt durch ihr besonders langsames Tempo ab.

Mehr Farben bedeuteten bei Vixen daher nicht automatisch die bessere Fassung. Die 8-Bit-Versionen wirkten teilweise direkter, obwohl ihre Grafik einfacher ausfiel. Auf Amiga und Atari ST fiel stärker auf, dass die Figur nach einem Tastendruck oder einer Joystickbewegung nicht so geschmeidig reagierte, wie es die aufwendige Animation vermuten ließ. Gerade bei Sprüngen über schmale Lücken wurde aus der Verzögerung schnell ein unfreiwilliges Bad.

Die Todesanimation entwickelte dabei eine ganz eigene Wirkung. Fällt Vixen ins Wasser, versinkt sie mit rhythmisch schlenkernden Armen. Heinrich Lenhardt beschrieb die Szene in seiner späteren GameStar-Rückschau als eine Mischung aus Ausdruckstanz und Dorfdisco. Der Artikel hob zugleich hervor, dass die knappe Sichtweite, die zufällig wirkenden Gegnermassen und die ungenaue Sprungsteuerung das Spiel unnötig unfair machten.

Die Vermarktung zog erheblich mehr Aufmerksamkeit auf sich als diese spielerischen Feinheiten. Besonders deutlich wurde das beim britischen Einzelhändler Boots. Das Spectrum-Magazin CRASH berichtete im August 1988, Boots habe sich geweigert, Vixen mit dem ursprünglichen Verpackungsmotiv zu verkaufen. Martech sollte die Einlegegrafik ändern, bevor das Spiel in die Regale kam. Die Entscheidung wurde zum Anlass für eine längere Debatte über Zensur, Sexismus und die Verantwortung der Spielebranche gegenüber ihrem meist minderjährigen Publikum.

Das Magazin stellte zwei gegensätzliche Positionen gegenüber. Die eine betrachtete Boots’ Entscheidung als funktionierenden Marktmechanismus, der eine gesetzliche Zensur überflüssig mache. Die andere kritisierte, dass die Spieleindustrie knapp bekleidete Frauen gezielt als Verkaufsargument einsetzte. Kati Hamza brachte die Absicht der Anzeige mit dem Satz auf den Punkt: „The first thing you think of on seeing a Vixen ad isn’t Corinne Russell’s brain!“ („Das Erste, woran man bei einer Vixen-Anzeige denkt, ist nicht Corinne Russells Verstand!“)

Vixen unterschied sich immerhin von Anzeigen, bei denen das abgebildete Modell überhaupt nichts mit dem Spiel zu tun hatte. Corinne Russell stellte tatsächlich die Titelheldin dar, und ihre Bewegungen dienten offenbar als Vorlage für deren Animation. Die Kampagne reduzierte die Figur dennoch weitgehend auf Bikini, Peitsche und Poster. Dass Vixen als eine der damals noch seltenen weiblichen Actionfiguren allein gegen Dinosaurier antrat, spielte in der Werbung eine deutlich kleinere Rolle.

Auch der deutsche Titel war ein Ergebnis der Vermarktung. Im deutschsprachigen Raum erschien das Spiel als She-Fox, weil das englische Wort „Vixen“ ausgesprochen zu stark an ein deutsches umgangssprachliches Verb für Masturbation erinnerte. Inhaltlich änderte sich nichts: „Vixen“ bezeichnet im Englischen ohnehin eine Füchsin.

Zwischen der euphorischen Vorschau und den späteren Tests öffnete sich eine deutliche Lücke. Your Sinclair hatte noch schnelles Spielgeschehen, gutes Scrolling und hervorragende Animationen angekündigt. Im eigentlichen Test der Spectrum-Version hieß es wenige Monate später nur noch, das Spiel sei „just plain hard work“ – schlicht harte Arbeit. Die wiederkehrenden Kämpfe, Sprünge und Bonusrunden böten zu wenig, um erfahrene Spieler lange zu beschäftigen. Die Wertung lag bei 6 von 10 Punkten.

Die deutsche ASM kam zu einem ähnlichen Ergebnis und vergab 6 von 12 Punkten. Der Rezensent schrieb: „Ansonsten ist SHE-FOX aber auf keinen Fall ein Hit, denn dafür ist das Programm technisch zu schwach und bietet auch vom Gameplay her wenig Abwechslung.“ Besonders enttäuschend wirkte das Ergebnis nach dem umfangreichen PR-Rummel mit Postern und Modelaufnahmen. Die Werbung hatte Erwartungen erzeugt, die das eigentliche Spiel nicht erfüllen konnte.

Noch deutlicher zeigte sich das im direkten Versionsvergleich von The Games Machine. C64 und Atari ST erhielten jeweils 61 Prozent, der ZX Spectrum 60 Prozent. Die CPC-Version kam wegen ihres langsamen Ablaufs und schwachen Scrollings nur auf 42 Prozent. Das Magazin fand Vixen grundsätzlich ansprechend präsentiert, sah jedoch nichts wesentlich Neues im Spielablauf.

Die Amiga-Fassung wurde später ebenfalls uneinheitlich bewertet. Génération 4 vergab 67 Prozent, Amiga Computing 60 Prozent, CU Amiga 4 von 10 Punkten und Zzap! nur 25 Prozent. Die größere Farbpalette und die detailliertere Spielfigur konnten weder das schleppende Scrolling noch den gleichförmigen Aufbau ausgleichen.

Ein anderer Entwicklungsweg wurde erst im April 2026 öffentlich dokumentiert. Games That Weren’t stellte eine frühe ZX-Spectrum-Fassung vor, die nicht mit dem später veröffentlichten Programm identisch ist. Diese Version wurde von Keith A. Goodyer programmiert, die Grafik stammte von The S.A.M.; im Creditbild war David Whittaker als Musiker vorgesehen. Das erhaltene Programm enthält allerdings keine Musik.

Dean Hickingbottom fand den Code in seinem Archiv und brachte die Demo wieder zum Laufen. Die frühe Fassung besitzt bereits Gegner, Plattformen und die Verwandlung in einen Fuchs, löst diese aber automatisch an einer bestimmten Stelle aus. Die Karte wiederholt sich nach einiger Zeit, und bewegt man die Figur zu weit nach links, stürzt das Programm ab. Bei mehreren bewegten Objekten wird das Spiel deutlich langsamer.

Ob diese technischen Probleme zum Abbruch führten, ist nicht bekannt. Teile der Grafik scheinen überarbeitet und in der späteren Version weiterverwendet worden zu sein. Das Projekt wurde offenbar mit einem anderen Programmierer und einer anderen technischen Grundlage neu angesetzt. David Whittakers vorgesehene Musik verschwand, Jas C. Brooke übernahm den Ton der veröffentlichten Fassungen, und die Verwandlung wurde mit den sammelbaren Fuchssymbolen in das Punktesystem eingebunden.

Preislich lag Vixen im regulären Vollpreissegment. Die Spectrum-Kassette kostete 8,99 Pfund, die Diskettenfassung 14,99 Pfund. Für den C64 wurden 9,99 Pfund auf Kassette und 12,99 Pfund auf Diskette verlangt, beim Amstrad CPC 9,99 beziehungsweise 14,99 Pfund. Atari-ST- und Amiga-Besitzer zahlten 19,99 Pfund.

Nach heutiger Kaufkraft entspricht das je nach Fassung grob etwa 36 bis 80 Euro. Für dieses Geld erhielt man eine auffällig vermarktete Hauptfigur, einige sauber ausgearbeitete Animationsphasen und mehrere Fassungen eines recht dünnen Spielprinzips. Corinne Russell, das Poster und die Auseinandersetzungen um die Verpackung blieben stärker im Gedächtnis als die Dinosaurier auf Granath.