The secret of Monkey Island – 1990 by Lucasfilm Games

Kapitel 1: „Ich möchte Pirat werden“

Viele Geschichten beginnen mit einer Krise, einer Invasion oder einer drohenden Katastrophe. The Secret of Monkey Island beginnt dagegen mit einem Wunsch.

„Mein Name ist Guybrush Threepwood und ich möchte Pirat werden.“

Mehr braucht es nicht. In diesem einen Satz stecken Hauptfigur, Ziel und Ausgangspunkt einer Geschichte, die mehr als drei Jahrzehnte später noch immer zitiert wird. Während andere Helden als Retter der Welt, Auserwählte oder Elitekämpfer vorgestellt werden, begegnet der Spieler hier einem jungen Mann, der zunächst einmal nur einen Berufswunsch hat.

Oft genügt ein einziger Satz, um sofort eine ganze Welt heraufzubeschwören: „Space, the final frontier“ oder „A long time ago in a galaxy far, far away …“ gehören zu diesen Beispielen. Für viele Adventure-Spieler erfüllt Guybrush Threepwoods Wunsch, Pirat zu werden, eine ähnliche Funktion. Der Satz eröffnet nicht nur ein Spiel. Er eröffnet eine Welt.

Als The Secret of Monkey Island im Herbst 1990 erschien, gehörten Adventures zu den beliebtesten Computerspielen ihrer Zeit. Gleichzeitig hatten viele Spieler gelernt, vorsichtig zu sein. Wer einen wichtigen Gegenstand übersah, konnte Stunden später in einer Sackgasse landen. Wer zur falschen Zeit speicherte, musste unter Umständen große Teile eines Spiels wiederholen. Plötzliche Tode gehörten ebenso zum Alltag wie Rätsel, deren Lösungen sich weniger aus der Spielsituation als durch Ausprobieren erschlossen. Nicht wenige Adventure-Fans entwickelten deshalb die Angewohnheit, ständig zu speichern – oft aus Sorge, das Spiel könne sie für einen Fehler bestrafen, dessen Ursache längst zurücklag.

Ron Gilbert beschäftigte sich während der Arbeiten an Maniac Mansion und später Indiana Jones and the Last Crusade zunehmend mit diesen Problemen. Ende der 1980er Jahre fasste er seine Gedanken im Aufsatz „Why Adventure Games Suck“ zusammen. Darin kritisierte er unter anderem Sackgassen, unfaire Tode, unklare Zielsetzungen und Rätsel, deren Lösungen der Spieler nicht aus den vorhandenen Informationen ableiten konnte.

Nach Gilberts Auffassung sollte ein Adventure den Spieler nicht dafür bestrafen, dass er die Welt erkundet. Fortschritt sollte aus Beobachtung, Logik und dem Verständnis der Spielwelt entstehen. Viele der Gedanken aus „Why Adventure Games Suck“ finden sich später direkt in The Secret of Monkey Island wieder. Dazu gehören der weitgehende Verzicht auf Sackgassen, die Reduzierung von Todesfallen und ein stärker auf nachvollziehbare Ziele ausgerichtetes Rätseldesign. Viele Spieler bemerkten diesen Designwechsel zunächst gar nicht. Sie bemerkten lediglich, dass sie weiterspielen konnten.

Die Frage nach dem Spieldesign war damit beantwortet. Offen war noch das Szenario. Fantasy dominierte Ende der 1980er Jahre große Teile des Adventure-Genres. Reihen wie King's Quest hatten gezeigt, wie erfolgreich Geschichten über Zauberer, Drachen und verwunschene Königreiche sein konnten. Gilbert selbst fühlte sich von solchen Schauplätzen jedoch weit weniger angezogen als viele seiner Zeitgenossen. Gesucht wurde ein Thema, das Abenteuer, Reisen, ungewöhnliche Figuren und fremde Orte ebenso glaubwürdig tragen konnte. Die Wahl fiel schließlich auf Piraten.

1990 war das keineswegs ein naheliegendes Thema für ein Computerspiel. Fantasy war etabliert, Science Fiction fest verankert, Piraten dagegen führten eher ein Nischendasein. Gerade das machte die Idee für Gilbert interessant. Sie bot genügend vertraute Elemente, um sofort verstanden zu werden, und gleichzeitig genügend Freiraum für eine eigene Welt mit eigenen Regeln.

Kapitel 2: Von Disneyland nach Mêlée Island

1990 war das keineswegs ein naheliegendes Thema für ein Computerspiel. Fantasy war etabliert, Science Fiction fest verankert, Piraten dagegen führten eher ein Nischendasein. Gerade das machte die Idee für Ron Gilbert interessant. Sie bot genügend vertraute Elemente, um sofort verstanden zu werden, und gleichzeitig genügend Freiraum für eine eigene Welt mit eigenen Regeln.

Die Grundlagen dafür entstanden bereits einige Jahre vor Monkey Island. Während Lucasfilm Games an Indiana Jones and the Last Crusade arbeitete, fiel Gilbert der Roman On Stranger Tides des Autors Tim Powers in die Hände. Das Buch erzählte keine klassische Piratengeschichte. Zwischen Segelschiffen und Schatzsuchern tauchten Voodoo-Rituale, Geistererscheinungen und übernatürliche Ereignisse auf. Die Handlung bewegte sich ständig auf der Grenze zwischen Abenteuerroman und Geistergeschichte.

Als später die Arbeit an einem neuen Adventure begann, griff Gilbert auf diese Ideen zurück. Das Ergebnis war keine historische Karibik, sondern eine Welt, in der Geisterpiraten, Voodoo-Priesterinnen und Schatzsucher selbstverständlich nebeneinander existierten. LeChuck wirkte weniger wie eine Figur aus einem Geschichtsbuch als wie jemand, der direkt einer Seemannslegende entsprungen war. Auch die geheimnisvolle Voodoo Lady verdankte ihre Existenz eher dieser Mischung aus Piratenabenteuer und Übernatürlichem als historischen Vorbildern.

Der zweite große Einfluss stammte aus einem Freizeitpark. Gilbert gehörte zu den Besuchern von Disneys Pirates of the Caribbean. Die Attraktion führte ihre Gäste vorbei an Piratenschiffen, Gefängniszellen, brennenden Küstenstädten und singenden Seeräubern. Historische Genauigkeit spielte dabei nur eine untergeordnete Rolle. Stattdessen entstand das Bild einer romantisierten Piratenwelt voller Abenteuer, Geheimnisse und skurriler Figuren. Viele Jahre später machte Gilbert daraus kein Geheimnis. Über die Entstehung von Monkey Island sagte er schlicht: „Monkey Island was so inspired by the Pirates of the Caribbean ride.“ ("Monkey Island war stark von der Freizeitparkattraktion „Pirates of the Caribbean“ inspiriert.")

Diese Mischung zeigt sich an vielen Stellen der Spielwelt. Das Spiel zeigt keine Karibik, wie sie tatsächlich existierte. Es zeigt eine Karibik, wie man sie sich in Abenteuerromanen, Piratenfilmen und Seemannsgeschichten vorstellt. Grog-Automaten stehen neben Segelschiffen. Geisterpiraten teilen sich die Bühne mit Gebrauchtboot-Händlern. Niemand wundert sich darüber, dass ein angehender Pirat zunächst drei Prüfungen bestehen muss, bevor ihn überhaupt jemand ernst nimmt. Das Spiel erklärt diese Widersprüche nicht. Sie gehören einfach zur Welt von Monkey Island.

Es existierten Ideen, Einflüsse und erste Überlegungen zur Welt, in der das Abenteuer spielen sollte. Der eigentliche Entwicklungsprozess verlief dabei deutlich ungezwungener als bei vielen späteren Großproduktionen.

Heute entstehen Spiele oft nach langen Planungsphasen. Konzepte werden geschrieben, Budgets kalkuliert und Freigaben eingeholt. Ende der 1980er Jahre arbeitete Lucasfilm Games noch anders. Als Ron Gilbert Jahre später gefragt wurde, wie Monkey Island ursprünglich vorgeschlagen worden sei, antwortete er trocken: „There wasn't really a pitch process.“ ("„Eine klassische Präsentation der Spielidee vor der Firmenleitung gab es eigentlich nicht.“")

Das Projekt entstand nicht aus einer Präsentation für die Geschäftsleitung. Gilbert begann mit ersten Entwürfen und experimentierte mit Ideen. „I just start designing and it just became a project“ ("„Ich begann einfach mit dem Design, und irgendwann wurde daraus ein Projekt.“"), erinnerte er sich später. Diese Arbeitsweise war bei Lucasfilm Games Ende der 1980er Jahre keine Ausnahme.

Die grundlegenden Zutaten lagen nun auf dem Tisch. Was noch fehlte, waren die Menschen, die daraus Guybrush Threepwood, LeChuck, Elaine Marley und die Bewohner von Mêlée Island machen würden.

Kapitel 3: Eine Welt entsteht im Team

Eine Piratenwelt allein machte noch kein Adventure. Ron Gilbert hatte die Grundidee, die Designphilosophie und die ersten Entwürfe für die Spielwelt. Was noch fehlte, waren Figuren, Dialoge, Rätsel und der Humor, der Monkey Island später prägen sollte.

Für diese Aufgabe holte Gilbert zwei junge Entwickler ins Team: Tim Schafer und Dave Grossman. Beide standen noch am Anfang ihrer Laufbahn bei Lucasfilm Games. Schafer war ursprünglich als Spieltester zum Unternehmen gekommen und hatte sich Schritt für Schritt in die Entwicklungsabteilung vorgearbeitet. Grossman wiederum brachte Erfahrungen als Zeichner und Autor mit. Statt klar voneinander getrennte Aufgabenbereiche zu erhalten, arbeiteten beide gemeinsam mit Gilbert an Dialogen, Figuren und Rätseln.

Diese Zusammenarbeit prägte den Ton des Spiels. Monkey Island besitzt keinen Humor aus einer einzigen Quelle. Manche Witze leben von Wortspielen, andere von absurden Situationen oder trockenen Antworten. Figuren wie Stan, Carla oder die Piraten der SCUMM Bar wirken selten wie reine Informationslieferanten für den Spieler. Sie besitzen Eigenheiten, Angewohnheiten und oft eine eigene kleine Geschichte. Viele Spieler erinnern sich Jahrzehnte später noch an einzelne Gespräche oder Beleidigungen, obwohl sie längst nicht mehr jede Rätsellösung auswendig kennen.

Eine wichtige Rolle spielte dabei auch Steve Purcell. Bereits während der Entwicklung brachte er zahlreiche Ideen für Figuren, visuelle Gags und die allgemeine Atmosphäre ein. Sein Einfluss beschränkte sich nicht auf einzelne Zeichnungen. Viele der schrägen Charaktere und humorvollen Details, die später untrennbar mit Monkey Island verbunden wurden, entstanden während dieser kreativen Zusammenarbeit.

Zu den prägenden Mitgliedern des Teams gehörte außerdem der Grafiker Mark Ferrari. Bereits bei Lucasfilm-Titeln wie Zak McKracken und Loom hatte er gezeigt, wie sich mit geschicktem Dithering und begrenzten Farbpaletten Hintergründe erzeugen ließen, die deutlich farbenreicher wirkten, als es die Hardware eigentlich erlaubte. Auch bei Monkey Island arbeitete Ferrari nicht nur an der grafischen Gestaltung, sondern beteiligte sich regelmäßig an Diskussionen über Figuren, Rätsel und Spielideen.

Genau diese Arbeitsweise unterschied Lucasfilm Games von vielen anderen Studios jener Zeit. Ferrari beschrieb sie später mit den Worten: „Everyone was handed a wrench.“ („Jeder sollte mit anpacken.“) Gemeint war damit, dass gute Ideen nicht nur von Autoren oder Designern erwartet wurden. Wer einen Vorschlag hatte, brachte ihn ein. Die Grenzen zwischen Künstlern, Autoren und Designern waren oft fließend.

Wie spontan viele Ideen entstehen konnten, zeigt bereits der Name der Hauptfigur. Ursprünglich handelte es sich lediglich um die Bezeichnung einer Grafikdatei eines namenlosen Sprites, die intern schlicht „Guy Brush“ hieß. Als eine weibliche Version der Figur benötigt wurde, entwickelte sich aus dieser technischen Bezeichnung nach und nach ein richtiger Name. Steve Purcell schlug schließlich vor, die Figur einfach „Guy“ zu nennen. Aus dem Arbeitstitel wurde Guybrush. Der Nachname Threepwood kam erst später hinzu.

Dadurch entstand Monkey Island weniger als Werk eines einzelnen Autors, sondern als Gemeinschaftsprojekt. Die Entwickler diskutierten Figuren, testeten Dialoge, verwarfen Ideen und bauten neue ein. Viele der Szenen, die später zu den bekanntesten Momenten des Spiels wurden, entstanden aus diesem ständigen Austausch innerhalb des Teams.

Während Schafer, Grossman, Purcell und Ferrari an Figuren, Dialogen und Schauplätzen arbeiteten, entwickelte sich im Hintergrund noch ein weiterer wichtiger Baustein des Spiels. Monkey Island sollte nicht nur lustiger werden als frühere Adventures von Lucasfilm Games. Es sollte sich auch anders spielen. Die technische Grundlage dafür bildete eine Engine, die bereits mehrere Adventures getragen hatte und nun ihren bislang größten Auftritt erhalten sollte: SCUMM.

Kapitel 4: SCUMM – die Sprache hinter dem Spiel

Die technische Grundlage von Monkey Island war älter als Guybrush Threepwood. Sie entstand während der Entwicklung von Maniac Mansion, als Ron Gilbert zunächst versuchte, das gesamte Spiel für den Commodore 64 in 6502-Assembler zu programmieren. Bei einem Adventure mit zahlreichen Räumen, Figuren, Gegenständen und voneinander abhängigen Rätseln wurde diese Arbeitsweise jedoch schnell unübersichtlich. Gemeinsam mit dem Lucasfilm-Programmierer Chip Morningstar entwickelte Gilbert deshalb die Idee, Spielinhalt und maschinennahe Programmierung voneinander zu trennen. Daraus entstand eine eigene Skriptsprache, mit der sich Räume, Dialoge und Abläufe beschreiben ließen: das Script Creation Utility for Maniac Mansion, kurz SCUMM.

Was zunächst als Werkzeug für ein einzelnes Spiel gedacht war, wurde in den folgenden Jahren von Lucasfilm Games erweitert und an neue Rechner, Sprachfassungen und Anforderungen angepasst. The Secret of Monkey Island war nach Maniac Mansion, Zak McKracken and the Alien Mindbenders, Indiana Jones and the Last Crusade und Loom bereits das fünfte veröffentlichte Adventure auf dieser Grundlage. Das Spiel übernahm jedoch nicht einfach die Bedienung seines unmittelbaren Vorgängers Loom. Dessen musikalisch geprägtes Interface war eine Sonderlösung. Monkey Island knüpfte direkter an Indiana Jones and the Last Crusade an und reduzierte dessen Bedienoberfläche an mehreren Stellen.

Die Trennung zwischen Spielinhalt und Hardware erleichterte auch die Umsetzung auf andere Computersysteme. Räume, Dialoge, Rätsel und Zustandsabfragen lagen in einer Form vor, die nicht für jeden Rechner vollständig neu geschrieben werden musste. Für Amiga, Atari ST, Macintosh oder IBM-PC benötigte Lucasfilm Games vor allem einen Interpreter, der dieselben SCUMM-Skripte auf der jeweiligen Hardware ausführen konnte. Hinzu kamen plattformspezifische Anpassungen an Grafikdarstellung, Sound, Speicherverwaltung, Eingabegeräte und Diskettenzugriffe. Die Fassungen enthielten deshalb weitgehend dieselbe Spielhandlung und dasselbe Rätseldesign, konnten sich technisch jedoch bei Musik, Farben, Geschwindigkeit oder Bedienung unterscheiden.

Das Spiel übernahm dabei nicht einfach die Bedienung seines unmittelbaren Vorgängers Loom. Dessen musikalisch geprägtes Interface war eine Sonderlösung. Monkey Island knüpfte direkter an Indiana Jones and the Last Crusade an und reduzierte dessen Bedienoberfläche an mehreren Stellen.

Tim Schafer und Dave Grossman lernten SCUMM zunächst als junge Programmierer kennen. Innerhalb des Studios wurden die Anfänger, die mit der Skriptsprache arbeiteten, scherzhaft „SCUMMlets“ genannt. Ihre Arbeit bestand jedoch nicht darin, fertige Texte anderer Autoren in ein Spiel einzusetzen. Grossman beschrieb später, wie er und Schafer komplette Szenen zum Leben erweckten: Sie legten fest, wo Figuren standen, wann sie sich bewegten, welche Animationen während eines Gesprächs abgespielt wurden und was die Beteiligten dabei sagten. Schreiben, Inszenieren und Programmieren waren Bestandteile derselben Arbeit.

Dadurch konnten Dialoge und Abläufe unmittelbar im Spiel ausprobiert werden. Schafer arbeitete beispielsweise an Stan und dessen Gebrauchtbootsgeschäft, während Grossman die Szene mit den Fettuccini-Brüdern und ihrer Kanone bearbeitete. Eine Pointe musste nicht erst als Text an eine andere Abteilung weitergegeben werden. Die Autoren konnten sie selbst einbauen, abspielen, verändern oder wieder entfernen. SCUMM war für sie weniger eine unsichtbare Maschine als eine gemeinsame Arbeitssprache.

Auch für den Spieler trat die Technik stärker in den Hintergrund. Bei früheren SCUMM-Spielen gehörte noch der Befehl „What Is“ zur Verbliste. Damit ließ sich feststellen, welche Objekte auf dem Bildschirm überhaupt angesprochen werden konnten. Monkey Island machte diesen zusätzlichen Schritt überflüssig: Sobald der Mauszeiger über einem interaktiven Objekt lag, erschien dessen Bezeichnung automatisch in der Satzzeile. Der Spieler musste nicht mehr zuerst nachfragen, was sich auf dem Bildschirm befand, bevor er damit handeln konnte.

Das Dialogsystem stammte ebenfalls nicht erst aus Monkey Island. Gilbert erinnerte später daran: „A lot of people think that started in Monkey Island, but it didn't. It started in Indiana Jones.“ („Viele glauben, das habe mit Monkey Island begonnen, aber das stimmt nicht. Es begann bei Indiana Jones.“) In Indiana Jones and the Last Crusade konnten gewählte Antworten allerdings unmittelbare Folgen haben; ein falscher Satz konnte eine Situation verschärfen oder sogar einen Kampf auslösen. Monkey Island nutzte dasselbe Grundprinzip anders. Gespräche wurden nicht nur zu einer Prüfung, sondern zu einem Raum, in dem der Spieler Figuren kennenlernen, Informationen sammeln und bewusst Unsinn erzählen konnte.

Gilbert bezeichnete diese Form später als „dialog puzzle“: „The foundation of the story telling in MI is what I called the ‘dialog puzzle’.“ („Die Grundlage des Erzählens in Monkey Island war das, was ich ein ‚Dialogrätsel‘ nannte.“) Gemeint war damit kein Rätsel im klassischen Sinn, bei dem nur eine einzige Antwort richtig war. Die Auswahlmöglichkeiten teilten längere Gespräche in kurze, vom Spieler gesteuerte Abschnitte. Statt eine fertige Szene anzusehen, bestimmte er durch seine Antworten Tempo, Reihenfolge und Ton des Gesprächs mit.

SCUMM konnte dabei selbst Teil eines Witzes werden. Beim Einbruch in das Haus der Gouverneurin verschwindet Guybrush hinter einer Wand. Der Spieler sieht die eigentliche Aktion nicht, kann aber in der Satzzeile verfolgen, welche immer absurdere Folge von Befehlen das Spiel angeblich ausführt. Eine Oberfläche, die sonst nur zur Bedienung diente, übernimmt für einige Augenblicke die Rolle eines Erzählers.

Der Spieler musste von all den Skripten, Zustandsabfragen und technischen Abhängigkeiten nichts wissen. Er sah Guybrush über den Bildschirm laufen, Gegenstände ausprobieren und auf nahezu jede Handlung mit einem passenden Kommentar reagieren. Die Engine erklärte nicht, was sie leistete. Sie sorgte dafür, dass die Autoren ihre Ideen unmittelbar in Bewegung, Dialog und Reaktion übersetzen konnten.

Kapitel 5: Sechzehn Farben und ein Reggae-Rhythmus

SCUMM regelte, wie Guybrush Türen öffnete, Gespräche führte und Gegenstände miteinander verband. Was der Spieler auf dem Bildschirm sah, entstand jedoch unter einer Beschränkung, die heute kaum noch vorstellbar ist: Für die ursprüngliche PC-Grafik standen lediglich die sechzehn Farben der EGA-Palette zur Verfügung. Darunter befanden sich kräftiges Magenta, leuchtendes Grün und ein heller Braunton, aber nur wenige zurückhaltende Farben, aus denen sich nächtliche Gassen, Waldwege oder ein vom Feuer beleuchteter Aussichtspunkt zusammensetzen ließen.

Mark Ferrari war als traditionell ausgebildeter Illustrator mit nur geringer Erfahrung in der Computergrafik zu Lucasfilm Games gekommen. Er versuchte, trotz der groben Bildpunkte und der starren Farbpalette jene Abstufungen, Schatten und räumlichen Tiefen zu erzeugen, die er aus der Illustration kannte. Dafür setzte er zwei vorhandene Farben schachbrettartig nebeneinander. Auf den damals üblichen Röhrenmonitoren verschwammen diese Punktmuster optisch zu einem zusätzlichen Farbton. Aus Blau und Grau konnte so ein gedämpfter Schatten entstehen, aus Rot und Braun ein weicherer Übergang und aus mehreren Mustern ein Himmel, der nicht mehr wie eine einfarbige Fläche wirkte.

Diese als Dithering bezeichnete Technik hatte zunächst einen praktischen Nachteil. Die unregelmäßigen Punktmuster ließen sich mit der vorhandenen Datenkompression schlechter speichern als große einfarbige Flächen. Während der Arbeiten an Loom wurde deshalb die Bildkompression der Engine angepasst, damit auch solche Bilder ausreichend komprimiert werden konnten. Monkey Island profitierte anschließend von den dabei gewonnenen Erfahrungen. Ferrari bezeichnete das Spiel später als seine „doctoral thesis on dithered EGA art“ – seine „Doktorarbeit über geditherte EGA-Grafik“.

Das Dithering veränderte nicht nur die Zahl der wahrnehmbaren Farben. Plötzlich wurden auch die unterschiedlichen Handschriften der Künstler sichtbar. Bei früheren Spielen hatten die festen Farbflächen viele persönliche Eigenheiten überdeckt. Nun sah eine von Ferrari gezeichnete Umgebung anders aus als eine Szene von Steve Purcell oder Mike Ebert. Das Team reagierte darauf, indem es zusammengehörende Gebiete jeweils einem Künstler überließ. Ferrari gestaltete nach eigener Erinnerung die Außenbereiche von Mêlée Town und einige Innenräume, Purcell übernahm das Dorf auf Monkey Island, während Ebert an weiteren Schauplätzen arbeitete. Stilistische Unterschiede erschienen dadurch nicht als Bruch, sondern als Wechsel in eine andere Umgebung.

Ferrari konzentrierte sich vor allem auf Landschaften und Hintergründe. Steve Purcell und Martin „Bucky“ Cameron arbeiteten dagegen unter anderem an Figurenanimationen und den großformatigen Nahaufnahmen, in denen Gesichter für einige Augenblicke wesentlich detaillierter erschienen als während des normalen Spiels. Diese Bilder dienten nicht nur der technischen Demonstration. Sie bestimmten, wie der Spieler eine Figur wahrnahm: LeChucks verwestes Gesicht, Guybrushs übertriebene Reaktionen oder die Nahansichten während wichtiger Begegnungen konnten einen Witz vorbereiten, eine Bedrohung verstärken oder einen Dialog unterbrechen.

Nachdem die grundlegende Dithering-Technik bereits bei Loom erprobt worden war, konnten die Künstler bei Monkey Island stärker mit Perspektiven, Bildausschnitten und der Anordnung der Schauplätze arbeiten. Mêlée Island erscheint nicht als gleichmäßig ausgeleuchtete Ansammlung funktionaler Spielräume. Der Weg führt vom kleinen Aussichtspunkt hinunter in eine fast vollständig nächtliche Hafenstadt, durch enge Gassen, Geschäfte und Waldwege. Die begrenzte Palette zwang die Künstler dabei nicht zu einer einheitlichen Helligkeit. Gerade Schwarz wurde zu einem wichtigen Bestandteil der Bilder: als Nachthimmel, Schatten, Raumtiefe und freie Fläche, aus der beleuchtete Fenster, Feuerstellen und Figuren hervortreten konnten.

Auch akustisch erhielt Monkey Island seine eigene Sprache erst spät in der Entwicklung. Michael Land begann im Frühjahr 1990 bei Lucasfilm Games; das Piraten-Adventure wurde sein erstes Projekt als fest angestellter Komponist und Soundprogrammierer. Nach seiner Erinnerung war das Hauptthema wahrscheinlich auch das erste Stück, das er dort schrieb.

Die Melodie entstand nicht während einer geplanten Kompositionssitzung. Land spielte in seiner Wohnung auf einem Yamaha DX7 mit einem Orgelklang und einem zugeschalteten Echo. Dazu probierte er einen Reggae-Rhythmus aus. Erfahrungen mit dieser Musik hatte er bei einem Auftritt mit dem Percussionisten Josiah Kint und dessen Band gesammelt. Land erinnerte sich, die Hauptmelodie anschließend nahezu in einem einzigen improvisierten Durchlauf gespielt zu haben. „It just sort of dropped in my lap“, sagte er später. („Sie fiel mir gewissermaßen einfach in den Schoß.“)

Der spontane Einfall war allerdings noch nicht das fertige Musikstück. Land führte die Melodie Ron Gilbert vor und arbeitete danach ungefähr zwei Wochen an der Fassung für das Roland MT-32. Er ergänzte den Mittelteil, arrangierte die einzelnen Stimmen und feilte an einem kurzen, genau gesetzten Schluss. Der lockere Klang des fertigen Stücks beruhte damit auf einer improvisierten Melodie, aber auf einem detailliert ausgearbeiteten Arrangement.

Nicht die gesamte Musik stammte von Land. Barney Jones von Earwax Productions komponierte das Thema der SCUMM Bar, Andy Newell das Orgelstück in der Kirche. An der Zirkusmusik waren Jones und Newell beziehungsweise Earwax ebenfalls beteiligt. Der Lucasfilm-Tester Patrick Mundy lieferte die ursprüngliche Idee für die Dschungelmusik, die Land anschließend überarbeitete. Der Soundtrack entstand damit ähnlich wie Grafik und Dialoge aus den Beiträgen mehrerer Beteiligter.

Die technisch aufwendigste Fassung war für das Roland MT-32 vorgesehen. Nur ein kleiner Teil der PC-Spieler besaß jedoch ein solches MIDI-Modul. Für die weiter verbreitete AdLib-Karte mussten die Arrangements auf deren FM-Synthese reduziert werden. Noch stärker fiel die Einschränkung beim internen PC-Lautsprecher aus, der nur eine Stimme gleichzeitig wiedergeben konnte. Land musste Melodie, Basstöne und rhythmische Akzente deshalb zeitlich ineinanderschieben. Spieler erhielten je nach Ausstattung dieselben musikalischen Motive, hörten aber sehr unterschiedliche Fassungen: vom mehrstimmigen MT-32-Arrangement bis zur einzelnen Rechteckwelle des PC-Speakers.

Das erste Monkey Island verfügte noch nicht über das später für LeChuck’s Revenge entwickelte iMUSE-System. Musikstücke konnten gestartet, beendet, wiederholt oder ausgeblendet werden, reagierten aber nicht fließend auf jeden Ortswechsel und jede Handlung. Trotzdem gelang es dem Soundtrack, Schauplätze voneinander zu trennen. Das Reggae-geprägte Hauptthema gehörte zur Reise und zur Piratenkomödie, während LeChucks langsameres Motiv den Wechsel in die Welt der Geister markierte. Die Melodie dazu fiel Land nach eigener Aussage ausgerechnet auf einer Toilette ein. Er wiederholte sie im Kopf, bis er wieder ein Instrument erreichen und sie festhalten konnte.

Grafik und Musik entstanden damit auf ähnliche Weise. Weder Ferrari noch Land verfügten über unbegrenzte technische Mittel. Ferrari setzte zwei vorhandene Farben so nebeneinander, dass ein Röhrenmonitor daraus eine dritte machte. Land arrangierte dieselbe Melodie für ein MIDI-Modul, eine einfache Soundkarte und schließlich einen Lautsprecher, der nur einen Ton zur selben Zeit beherrschte. Was der Spieler als nächtliche Pirateninsel wahrnahm, war das Ergebnis dieser Entscheidungen – sechzehn Farben, unterschiedlich ausgestattete Rechner und ein Reggae-Rhythmus, der beim Herumspielen auf einem Synthesizer entstanden war.

Kapitel 6 – Veröffentlichung, Resonanz und unmittelbare Folgen

Als die Arbeiten an The Secret of Monkey Island beendet waren, musste das Spiel noch in Kartons, zu Händlern und schließlich in die Rechner der Käufer gelangen. Auch dieser Teil der Produktion verlief nicht vollständig nach Plan. Kurz vor einem wichtigen Auslieferungstermin konnte das beauftragte Lager die benötigten Packungen nicht rechtzeitig fertigstellen. Ron Gilbert erinnerte sich später, dass deshalb nicht nur er, Dave Grossman und Tim Schafer, sondern ein großer Teil der damals noch kleinen Lucasfilm-Games-Belegschaft in das Lager fuhr und über Nacht Schachteln zusammenbaute, Handbücher einlegte, die aus mehreren Scheiben bestehenden „Dial-a-Pirate“-Drehscheiben vernietete und die Packungen versandfertig machte.

Gilbert, Grossman und Schafer unterschrieben während dieser Aktion gemeinsam einen Ein-Dollar-Schein und versteckten ihn in einer der Schachteln. Ob der Käufer das Geld jemals bemerkte oder die Banknote noch immer zwischen Handbuch und Beilagen einer ungeöffneten Packung liegt, ist nicht bekannt. Mark Ferrari konnte sich später nicht an den Einsatz im Lager erinnern und hielt die Geschichte zunächst für möglicherweise ausgeschmückt. Gilbert, Grossman und Schafer bestätigten sie jedoch unabhängig voneinander. Damit gehörten zu den letzten Arbeiten an Monkey Island nicht nur Programmkorrekturen und grafische Anpassungen, sondern auch das Falten von Kartons und das Einschweißen der fertigen Spiele.

Lucasfilm Games hatte The Secret of Monkey Island am 2. Juni 1990 für den Herbst desselben Jahres angekündigt. Als Plattformen wurden IBM-PCs und kompatible Rechner, Amiga, Atari ST und Macintosh genannt; der empfohlene Verkaufspreis sollte für alle Fassungen 59,95 Dollar betragen. Tatsächlich erreichte das Spiel die einzelnen Länder und Computersysteme zeitversetzt. Die PC-Fassung erschien 1990 sowohl auf 5,25- als auch auf 3,5-Zoll-Disketten und wurde in Ausgaben mit EGA- und VGA-Grafik angeboten. Noch im selben Jahr veröffentlichte Softgold eine deutschsprachige DOS-Fassung. Die breitere Auslieferung der Amiga- und Atari-ST-Versionen folgte 1991.

Für die Schachtel malte Steve Purcell ein Titelbild, das sich deutlich von der eigentlichen Bildschirmgrafik unterschied. Guybrush erscheint darauf nicht als schmaler, etwas unbeholfener Nachwuchspirat, sondern als kräftigerer Abenteuerheld, während Elaine, LeChuck und die übrigen Figuren wie Darsteller eines aufwendig ausgestatteten Piratenfilms angeordnet sind. Purcell hatte nach eigener Erinnerung bereits mit den Entwürfen begonnen, bevor Guybrushs endgültiges Aussehen feststand. Ron Gilbert hatte sich für die Verpackung eine realistischere Darstellung gewünscht als bei früheren Lucasfilm-Spielen. Das Gemälde verkaufte deshalb nicht die sichtbaren Pixel des Spiels, sondern die Welt, die diese Pixel darstellen sollten.

Zur Packung gehörte außerdem die „Dial-a-Pirate“-Scheibe. Nach dem Start zeigte das Programm das aus zwei Teilen zusammengesetzte Gesicht eines Piraten und verlangte die dazugehörigen Angaben. Der Spieler musste die beiden Pappscheiben so gegeneinander drehen, dass das Gesicht mit der Darstellung auf dem Bildschirm übereinstimmte, und konnte anschließend die gesuchte Jahreszahl ablesen. Die Vorrichtung diente als Kopierschutz, sah aber zugleich wie ein Gegenstand aus Guybrushs Welt aus. Wer eines jener Exemplare erhielt, die in der nächtlichen Lageraktion fertiggestellt wurden, hielt möglicherweise eine von Dave Grossman selbst vernietete Drehscheibe in den Händen.

In Europa gelangte Monkey Island nicht über einen einzigen Vertrag für den gesamten Kontinent in den Handel. Lucasfilms damaliger Marketingchef Doug Glen setzte nach Gilberts Erinnerung stattdessen auf Vereinbarungen mit einzelnen Vertriebspartnern in Deutschland, Frankreich, Spanien, Italien und Großbritannien. In der Bundesrepublik übernahm Softgold die Veröffentlichung beziehungsweise Lokalisierung, Rushware den Vertrieb; in Großbritannien erschien das Spiel über U.S. Gold. Gilbert vermutete später, dass diese Aufteilung den jeweiligen Firmen ein stärkeres Interesse an der Vermarktung für den eigenen Markt gab. Monkey Island wurde nicht als amerikanischer Titel behandelt, der nebenbei auch in Europa verkauft wurde. Die lokalen Partner konnten Werbung, Sprache und Veröffentlichungszeitpunkt auf ihr jeweiliges Publikum abstimmen.

Die Verbreitung auf dem europäischen Heimcomputermarkt prägte auch die Wahrnehmung des Spiels. Während Lucasfilms Adventures in Nordamerika weiterhin deutlich hinter den Verkaufszahlen der Sierra-Reihen zurückblieben, war das Verhältnis in Teilen Europas umgekehrt. Dort begegneten zahlreiche Spieler Guybrush nicht auf einem amerikanischen DOS-PC mit Roland-Modul, sondern auf einem Amiga 500 oder Atari ST, häufig in einer übersetzten Fassung und mit mehreren Disketten neben dem Rechner. Die Amiga-Version bestand aus vier Disketten und benötigte ein Megabyte Arbeitsspeicher. Ohne Festplatte gehörten Diskettenwechsel deshalb zur praktischen Spielerfahrung, auch wenn Lucasfilm zusammengehörende Schauplätze so anordnete, dass unnötige Wechsel möglichst vermieden wurden.

Die britische und deutsche Amiga-Presse behandelte Monkey Island nicht als bloße Umsetzung eines älteren PC-Spiels. Der Amiga Joker vergab im Januar 1991 eine Gesamtwertung von 93 Prozent und schrieb: „Monkey Island ist eindeutig das bisher beste Lucasfilm-Adventure überhaupt!“ Carsten Borgmeier hob die umfangreicheren Dialoge, die verbesserte Bedienung, die Animationen und die geringe Gefahr von Sackgassen hervor. Die Einzelwertungen lagen bei 83 Prozent für die Grafik, 80 Prozent für den Sound, 95 Prozent für die Handhabung, 90 Prozent für die Spielidee und 93 Prozent für den Dauerspaß.

Amiga Format bewertete das Spiel im Juni 1991 mit 92 Prozent. Das Magazin bezeichnete es als Lucasfilms bis dahin bestes animiertes Adventure, beanstandete aber die häufigen Diskettenzugriffe bei Rechnern ohne Festplatte. Amiga Power kam im selben Monat auf 90 Prozent und erklärte Monkey Island zum ersten wirklich zugänglichen Adventure. Die Empfehlung ging so weit, dass selbst Leser ohne Computer das Spiel kaufen und anschließend gleich einen Amiga dazunehmen sollten. Amiga Computing vergab 90 Prozent, CU Amiga 86 Prozent. Das britische Magazin ACE bewertete die Amiga-Fassung mit 922 von 1000 Punkten und fasste einen wesentlichen Unterschied zu zahlreichen älteren Adventures in einem Satz zusammen: „At last an adventure game that’s enjoyable rather than frustrating.“ („Endlich ein Adventure, das unterhaltsam ist, statt zu frustrieren.“)

Die hohen Wertungen bedeuteten jedoch nicht, dass Monkey Island unmittelbar zu einem amerikanischen Verkaufsschlager wurde. Gilbert erinnerte sich an eine deutliche Enttäuschung über die zunächst sichtbaren Verkaufszahlen. Das Spiel sei keineswegs ein Flop gewesen, habe sich aber lediglich ordentlich verkauft und in den Vereinigten Staaten nicht mit den großen Sierra-Titeln mithalten können. Eine belastbare Gesamtverkaufszahl für die ursprünglichen Fassungen wurde von Lucasfilm nicht veröffentlicht. Spätere Darstellungen, die Monkey Island bereits im Herbst 1990 als sofortigen weltweiten Blockbuster beschreiben, vermischen daher die anfänglichen Verkäufe mit dem Ruf, den sich das Spiel in den folgenden Jahren erarbeitete.

Hinzu kam, dass ein Verkaufserfolg 1990 sehr viel später sichtbar wurde als bei einer digitalen Veröffentlichung. Nachdem eine Version fertiggestellt war, mussten Disketten vervielfältigt, Handbücher und Verpackungen gedruckt, die einzelnen Bestandteile zusammengeführt und die fertigen Schachteln an Händler geliefert werden. Zwischen Abschluss der Entwicklung und verwertbaren Rückmeldungen aus den Geschäften konnten Monate vergehen. Gilbert nahm nach Monkey Island zwei Wochen Urlaub und begann unmittelbar danach mit Monkey Island 2: LeChuck’s Revenge. Zu diesem Zeitpunkt lagen noch keine vollständigen Zahlen vor, anhand derer die Geschäftsleitung das erste Spiel hätte bewerten können.

Gilbert bemerkte später, dass diese Verzögerung möglicherweise zu seinen Gunsten gearbeitet hatte. Wären die zunächst enttäuschenden Zahlen unmittelbar nach der Veröffentlichung verfügbar gewesen, hätte Lucasfilm eine Fortsetzung vielleicht genauer geprüft oder zunächst zurückgestellt. Stattdessen konnte das Team bereits weiterarbeiten, bevor ein kaufmännisches Urteil über den ersten Teil gefallen war. LeChuck’s Revenge erschien 1991, nur etwa ein Jahr nach seinem Vorgänger. Es übernahm Guybrush, Elaine, LeChuck, Stan und die Voodoo Lady, vergrößerte jedoch die Spielwelt, führte eine aufwendigere grafische Gestaltung ein und erhielt mit iMUSE ein Musiksystem, das Übergänge zwischen Szenen und musikalischen Varianten genauer steuern konnte.

Auch mehrere Mitarbeiter erkannten erst Jahre später, welche Reichweite das erste Spiel entwickelt hatte. Mark Ferrari erklärte, während der Produktion habe kaum jemand im Team an ein mögliches Fortleben des Spiels gedacht. Die Beteiligten hätten ihre eigene kleine Veranstaltung abgehalten und seien vor allem erstaunt gewesen, dafür bezahlt zu werden. Nach einer längeren Unterbrechung seiner Arbeit in der Spielebranche wurde Ferrari bei einem neuen Arbeitgeber jüngeren Pixelgrafikern vorgestellt. Mehrfach reagierten diese mit der Frage: „You’re THE Mark Ferrari?“ („Du bist DER Mark Ferrari?“) Erst durch Mitarbeiter, die mit Loom und Monkey Island aufgewachsen waren, bemerkte er, welchen Stellenwert die Bilder aus seiner früheren Tätigkeit erhalten hatten.

Ron Gilbert machte eine ähnliche Erfahrung. Nach Monkey Island 2 verließ er Lucasfilm und konzentrierte sich bei Humongous Entertainment auf Adventures für Kinder. Erst als er Anfang der 2000er-Jahre mit Lesern seines Blogs in Kontakt kam und bei Reisen nach Europa unerwartet viele Besucher zu Treffen erschienen, wurde ihm das Ausmaß der dortigen Fangemeinde bewusst. Der europäische Erfolg war nicht allein das Ergebnis der Übersetzungen oder des Amiga-Marktes, doch die Vertriebsstruktur hatte dafür gesorgt, dass Monkey Island in mehreren Ländern über Jahre sichtbar blieb.

Lucasfilm verwertete das Spiel währenddessen weiter. 1992 erschienen eine CD-ROM-Ausgabe für DOS, eine Macintosh-Fassung und eine Version für den japanischen FM Towns; 1993 folgte die Umsetzung für Sega CD. Die CD-Version verwendete die 256-farbige Grafik und digital aufgezeichnete Musik, erhielt jedoch keine vollständige Sprachausgabe. Gilbert erklärte später, eine solche „Talkie“-Fassung sei während seiner Zeit bei Lucasfilm nicht ernsthaft verfolgt worden; die dafür geeignete Technik setzte sich erst nach seinem Weggang stärker durch. 1993 gelangte Monkey Island in Deutschland außerdem unter dem Budgetlabel Topshots Deluxe erneut in den Handel, in Großbritannien folgten preisgünstige Kixx-XL-Ausgaben für DOS und Amiga.

Der angekündigte US-Preis von 59,95 Dollar entsprach nach dem Verbraucherpreisindex vom Mai 2026 einer Kaufkraft von rund 154 Dollar. Der Amiga Joker nannte für die deutsche Amiga-Ausgabe im Januar 1991 einen Preis von etwa 79 DM. Nach der festen Umrechnung in Euro und unter Berücksichtigung der deutschen Preisentwicklung entspricht dies rund 83 Euro nach Kaufkraft vom Mai 2026. Käufer erwarben dafür vier Disketten, Handbuch, Drehscheibe und eine Geschichte, deren Fortsetzung bereits geschrieben wurde, während die ersten Packungen noch in den Geschäften eintrafen. Noch bevor Lucasfilm das Ausmaß des europäischen Erfolgs überblicken konnte, war aus dem einzelnen Piraten-Adventure eine Serie geworden.

🕹️ Artikeltyp: Computerspiel
📅 Erstveröffentlichung: 1990
🏢 Entwickler: Lucasfilm Games
📦 Publisher: Lucasfilm Games; regionale Vertriebs- und Veröffentlichungspartner je nach Land
🧭 Genre: Point-and-Click-Adventure
💾 Engine: SCUMM
👤 Hauptfigur: Guybrush Threepwood
🎨 Grafik: ursprünglich 16-farbige EGA-Grafik; später überarbeitete 256-Farben-Fassungen
🎵 Musik: Michael Land; zusätzliche Stücke von Barney Jones und Andy Newell
🌍 Plattformen: DOS, Amiga, Atari ST, Macintosh, FM Towns, Sega CD
🗣️ Sprache: englische Originalfassung; lokalisierte Ausgaben, darunter Deutsch
📚 Serie: Monkey Island

Crazy Comets (1985) – Der Shooter eines Schülers und die Musik eines Meisters

Picture is taken from: https://www.lemon64.com/

Während viele Commodore-64-Besitzer ihre Nachmittage damit verbrachten, die neuesten Spiele zu laden, tat Simon Nicol genau das Gegenteil. Er programmierte sein eigenes. Als Schüler entwickelte er Crazy Comets, einen Shooter, der 1985 bei Martech erschien, von Rob Hubbard vertont wurde und später sowohl von britischen als auch von deutschen Magazinen positiv bewertet werden sollte.

Die Geschichte begann allerdings schon vor der eigentlichen Veröffentlichung. Bereits 1984 arbeitete Nicol gemeinsam mit John Griffin an einer Commodore-64-Umsetzung des Arcade-Automaten Mad Planets. Diese Version erschien nie offiziell, bildete jedoch die Grundlage für das Spiel, das ein Jahr später als Crazy Comets in den Handel kam. Die Nähe zum Vorbild wurde auch von den damaligen Magazinen sofort erkannt. Commodore User schrieb, das Spiel verdanke Mad Planets „mehr als nur ein bisschen“, während Zzap!64 es als Umsetzung des „brillanten, aber selten gesehenen“ Arcade-Spiels bezeichnete. Dennoch blieb Crazy Comets keine einfache Kopie. Nicol nutzte die Grundidee und entwickelte daraus ein eigenständiges Commodore-64-Spiel.

Laut Handbuch befindet sich das Universum am Rand des Zusammenbruchs. Materie verwandelt sich in Energie, Himmelskörper geraten außer Kontrolle und bedrohen die kosmische Ordnung. Die Aufgabe des Spielers besteht darin, diese Entwicklung aufzuhalten und die entstandenen Objekte zu zerstören, bevor sie das Universum ins Chaos stürzen. Die Hintergrundgeschichte nimmt nur wenige Absätze ein, erklärt aber, weshalb sich die Gegner während des Spiels ständig verändern.

Das Spielgeschehen findet auf einem einzigen Bildschirm statt. Der Spieler steuert ein kleines Raumschiff, das sich frei durch den Weltraum bewegen kann. Die Gegner beginnen als kleine Objekte, wachsen jedoch kontinuierlich an. Aus zunächst harmlosen Erscheinungen werden größere Himmelskörper, die schließlich als Supernova enden. Das Handbuch nennt dabei mehrere Zwischenstufen, darunter Crazy Callisto und Crazy Krypton. Wer sämtliche Gegner vernichtet, bevor sie die letzte Entwicklungsstufe erreichen, erhält einen Perfect-Round-Bonus. Ergänzt wird das Spielprinzip durch Rettungskapseln und zusätzliche Raketen, die während des Spiels eingesammelt werden können.

Die eigentliche Stärke von Crazy Comets liegt jedoch nicht in seiner Hintergrundgeschichte, sondern im Spielgefühl. Zzap!64 hob ausdrücklich die Trägheit und das Momentum des Raumschiffs hervor. Anders als viele Shoot ’em ups seiner Zeit reagiert das Schiff nicht sofort auf jede Richtungsänderung, sondern besitzt eine spürbare Eigendynamik. Happy Computer wiederum lobte die nachvollziehbaren Flugbahnen der Gegner. Dadurch entsteht eine interessante Mischung aus Kontrolle und Chaos. Die Bewegungen sind grundsätzlich berechenbar, während die stetig anwachsenden Planeten den verfügbaren Raum immer weiter einschränken.

Mehrere Magazine erwähnten zudem den hohen Schwierigkeitsgrad. Die Planeten wachsen schnell, werden aggressiver und füllen zunehmend den Bildschirm. Fehler lassen sich nur selten korrigieren. Dennoch betrachteten die Tester diesen Umstand nicht als Schwäche. Vielmehr entstand der Eindruck eines Spiels, das auf kurze, intensive Spielrunden ausgelegt wurde und den Spieler unmittelbar fordert.

Besonders häufig wurde die Musik erwähnt. Kaum ein Testbericht kommt ohne einen Hinweis auf Rob Hubbards Soundtrack aus. Commodore User bezeichnete die Musik als beinahe fantastisch. Zzap!64 vergab außergewöhnliche 99 Prozent für den Sound. Noch deutlicher formulierte es die deutsche Happy Computer:

„Alleine der Titelsong ist den Kauf des Spiels wert.“

Solche Aussagen waren selbst in den achtziger Jahren keine Selbstverständlichkeit. Die Musik verbindet eingängige Melodien mit einem treibenden Rhythmus und trägt erheblich zur Atmosphäre des Spiels bei. Rob Hubbard selbst nannte Crazy Comets später mehrfach unter seinen persönlichen Lieblingskompositionen für den Commodore 64.

Die Wertungen fielen insgesamt positiv aus. Zzap!64 vergab 84 Prozent und lobte insbesondere Sound, Grafik und Steuerung. Commodore Horizons bewertete das Spiel ebenfalls wohlwollend und hob die schnelle Action hervor. Die Happy Computer kam auf 67 Prozent und zeigte sich etwas zurückhaltender. Interessanterweise konzentrierte sich die Kritik weniger auf technische Aspekte als auf die langfristige Motivation. Mehrere Redakteure merkten an, dass das Spielprinzip hervorragend funktioniere, auf Dauer jedoch etwas wenig Abwechslung biete.

Der Verkaufspreis lag in Großbritannien bei 7,95 Pfund für die Kassettenversion. In Deutschland wurden 25 D-Mark verlangt. Einige Jahre später erschien Crazy Comets erneut im Budgetprogramm Ricochet von Mastertronic und erreichte dadurch ein weiteres Publikum. Selbst die späteren Budget-Tests bescheinigten dem Spiel noch immer eine hohe Spielbarkeit, auch wenn die Grafik inzwischen nicht mehr als modern galt.

Für Simon Nicol blieb Crazy Comets nicht das Ende der Geschichte. 1987 erschien mit Mega Apocalypse ein Nachfolger, der zahlreiche Ideen des Originals weiterentwickelte. Betrachtet man beide Titel gemeinsam, wird deutlich, dass Crazy Comets weit mehr war als ein einzelner Shooter. Die Entwicklungslinie reicht vom unveröffentlichten Mad-Planets-Prototypen über die Veröffentlichung bei Martech bis hin zu einem Nachfolger, der heute ebenfalls zu den bekannten Shootern des Commodore 64 zählt.

Auffällig ist, wie einheitlich die damaligen Tester über das Spiel schrieben. Immer wieder tauchen dieselben Begriffe auf: Geschwindigkeit, Steuerung, Spielgefühl und Musik. Über vierzig Jahre später wird über Crazy Comets noch immer über genau diese Eigenschaften gesprochen. Das ist vermutlich die treffendste Bewertung, die ein Commodore-64-Spiel des Jahres 1985 erhalten kann.

Wizard of Wor (1981) – Das Labyrinth, das Freundschaften auf die Probe stellte

"Garwor and Thorwor become invisible! Hahahaha!"

In vielen Spielhallen der frühen achtziger Jahre war schon aus einiger Entfernung zu hören, wenn jemand Wizard of Wor spielte. Zwischen den typischen Pieptönen und Explosionen anderer Automaten meldete sich plötzlich eine krächzende Computerstimme zu Wort. Sie verspottete die Spieler, kündigte Gegner an und machte keinen Hehl daraus, wer Herr des Dungeons war. Wer sich dem Automaten näherte, fand kein Rennspiel und keinen Weltraum-Shooter vor, sondern ein düsteres Labyrinth voller unsichtbarer Gegner, in dem Zusammenarbeit oft die beste Strategie war – bis der eigene Mitspieler beschloss, für ein paar Extrapunkte auf einen zu schießen.

Als Wizard of Wor 1981 von Midway veröffentlicht wurde, befand sich die Arcade-Branche in einer Phase rasanten Wachstums. Pac-Man dominierte die Hallen, Galaga lockte Weltraumfans an die Automaten und beinahe monatlich erschienen neue Konzepte. Wizard of Wor schlug jedoch einen etwas anderen Weg ein. Das Spiel entstand bei Dave Nutting Associates, einem Entwicklungsstudio, das bereits mehrere technisch anspruchsvolle Projekte für Bally Midway realisiert hatte. Die ursprünglichen Credits nennen Thomas McHugh, Scot L. Norris und Julie Malan als Schöpfer des Spielkonzepts, während Dave Nutting und sein Team die technische Umsetzung verantworteten.

Auf den ersten Blick wirkt die Aufgabe simpel. Der Spieler steuert einen bewaffneten Krieger durch eine Reihe unterirdischer Labyrinthe und soll sämtliche Gegner beseitigen. Bereits nach wenigen Minuten zeigt sich jedoch, dass Wizard of Wor wesentlich mehr ist als ein einfacher Labyrinth-Shooter. Die ersten Gegner sind die blauen Burwors, vergleichsweise langsame Kreaturen, die durch die Gänge streifen. Nach ihrem Abschuss erscheinen die gelben Garwors, gefolgt von den roten Thorwors. Beide Gegnertypen besitzen eine Eigenschaft, die damals für reichlich Nervenkitzel sorgte: Sie werden unsichtbar, sobald sie sich außerhalb der direkten Sichtlinie des Spielers befinden.

Damit rückte ein Element in den Mittelpunkt, das viele andere Spiele der Zeit nur als dekoratives Extra verwendet hätten: das Radar. Am unteren Bildschirmrand zeigt es die Position aller Gegner an, selbst wenn diese unsichtbar sind. Wer das Radar ignorierte, überlebte meist nicht lange. Viele erfahrene Spieler berichten noch heute, dass sie häufig mehr auf das Radar als auf ihre eigentliche Spielfigur blickten. Jeder Gang konnte leer sein – oder einen unsichtbaren Thorwor verbergen, der bereits auf den nächsten Schuss wartete.

Eine weitere Besonderheit war die Schussmechanik. Der Spieler konnte immer nur ein Projektil gleichzeitig auf dem Bildschirm haben. Wer überhastet einen langen Korridor hinunterfeuerte, blieb für einige Sekunden praktisch wehrlos. Gerade in den späteren Dungeons wurde deshalb jeder Schuss zur taktischen Entscheidung. Viele der besten Spieler lernten, zunächst die Bewegungsmuster der Gegner zu beobachten, statt wahllos zu feuern.

Besondere Aufmerksamkeit galt dem Worluk, einem geflügelten Gegner, der nach dem Abschluss vieler Ebenen erscheint. Anders als die übrigen Monster versucht er nicht primär anzugreifen, sondern sucht den nächstgelegenen Ausgang. Gelingt es dem Spieler, ihn vor seiner Flucht zu vernichten, verwandelt sich die nächste Ebene in einen Double-Score-Dungeon, in dem sämtliche Punkte verdoppelt werden. Dieser Mechanismus sorgte dafür, dass viele Spieler enorme Risiken eingingen, um den Worluk noch im letzten Moment zu erwischen.

Noch begehrter war jedoch das Erscheinen des Wizards selbst. Der Wizard of Wor teleportiert sich durch das Labyrinth, bewegt sich deutlich schneller als die meisten anderen Gegner und taucht oft genau dort auf, wo man ihn am wenigsten erwartet. Sein Abschuss belohnt den Spieler nicht nur mit einer hohen Punktzahl, sondern löst auf dem Bildschirm ein wahres Feuerwerk aus Blinkeffekten, Soundeffekten und Sprachsamples aus. Für viele Besucher der Spielhallen gehörten diese Momente zu den eindrucksvollsten Erlebnissen, die ein Automat Anfang der achtziger Jahre bieten konnte.

Die Sprachsynthese war überhaupt eines der großen Alleinstellungsmerkmale des Spiels. Während viele Automaten jener Zeit mit einfachen Tönen arbeiteten, kommentierte der Wizard das Geschehen fortlaufend. Er verspottete die Spieler, kündigte Gegner an und lachte über Fehler. Besonders bekannt wurde die Warnung „Garwor and Thorwor become invisible! Hahahaha!“, die zahllosen Spielern bis heute im Gedächtnis geblieben ist. Die verwendete Votrax-Sprachsynthese verlieh dem Automaten eine unverwechselbare Persönlichkeit. Wer die Stimme einmal gehört hatte, erkannte Wizard of Wor meist schon, bevor er den Bildschirm sehen konnte.

Mindestens ebenso wichtig wie die Monster war jedoch der Mehrspielermodus. Zwei Spieler konnten gemeinsam antreten und sich gegenseitig decken. Das Spiel erlaubte allerdings auch, den Mitspieler zu erschießen. Dafür gab es sogar Extrapunkte. Diese Entscheidung der Entwickler führte zu einem ungewöhnlichen Spannungsfeld zwischen Zusammenarbeit und Verrat. Viele Spieler erinnern sich heute weniger an ihre Highscores als an die Diskussionen mit Freunden oder Geschwistern, nachdem sie kurz vor Ende eines Levels von der Kugel des eigenen Partners getroffen worden waren. Gerade auf Heimcomputern entwickelte sich dieser Aspekt zu einem festen Bestandteil des Spielerlebnisses.

Viele Spieler lernten Wizard of Wor überhaupt erst auf dem Commodore 64 kennen. Dort kostete ein weiterer Versuch keine zusätzliche Münze. Man konnte stundenlang neue Strategien ausprobieren, das Radar studieren oder mit Freunden und Geschwistern zusammenspielen. Gerade diese Heimcomputer-Erfahrung trug wesentlich dazu bei, dass sich das Spiel weit über seine eigentliche Arcade-Lebensdauer hinaus im Gedächtnis vieler Spieler festsetzte.

Die damalige Fachpresse reagierte überwiegend positiv auf Wizard of Wor. Besonders das amerikanische Branchenmagazin Play Meter hob den hohen Schwierigkeitsgrad hervor. Im November 1981 beschrieb der Tester das Spiel als anspruchsvoll und bemerkte, dass die Gegner mit zunehmender Spieldauer immer aggressiver würden. Gleichzeitig lobte er die ungewöhnliche Mischung aus Strategie, Reflexen und Kooperation. Tatsächlich liegt genau hier einer der Gründe, weshalb Wizard of Wor noch Jahrzehnte später diskutiert wird. Das Spiel verlangte nicht nur schnelle Reaktionen, sondern auch Planung und ständige Aufmerksamkeit. Wer lediglich wild durch die Labyrinthe lief, überlebte selten lange.

Technisch basierte der Automat auf Bally-Midway-Hardware mit einem Z80-Prozessor. Besonders auffällig war die Kombination aus Radar, Sprachsynthese und mehreren Audiokanälen. Während viele Konkurrenten jener Zeit ihre Spannung hauptsächlich durch Geschwindigkeit erzeugten, setzte Wizard of Wor auf Unsicherheit. Die eigentliche Gefahr war oft nicht sichtbar. Das Radar verriet zwar die Position der Gegner, doch zwischen Wahrnehmen, Reagieren und Schießen lagen oft nur Sekundenbruchteile.

Der Erfolg des Automaten führte schnell zu Umsetzungen für Heimsysteme. Eine der frühesten erschien 1982 für die Bally Astrocade unter dem Namen The Incredible Wizard. Die Credits nennen Joe Hellesen und Joe Wagner als Programmierer. Da die Astrocade-Hardware zahlreiche Gemeinsamkeiten mit den technischen Wurzeln des Arcade-Systems besaß, gelang eine bemerkenswert gelungene Umsetzung. Viele Astrocade-Besitzer betrachteten das Spiel als einen der technisch beeindruckendsten Titel ihrer Konsole. Besonders die Animationen und die flüssige Bewegung der Gegner wurden häufig hervorgehoben.

Ebenfalls 1982 veröffentlichten CBS Electronics und Atari Umsetzungen für Atari 2600 und Atari 5200. Die Atari-2600-Version zählt bis heute zu den ambitionierteren Arcade-Transfers für das VCS. Die Hardware war ursprünglich nicht dafür ausgelegt, eine größere Zahl beweglicher Figuren gleichzeitig darzustellen. Die Entwickler griffen daher zu verschiedenen Tricks, darunter schnelles Multiplexing der Sprites. Das Ergebnis waren zwar sichtbar flackernde Gegner, doch das eigentliche Spielprinzip blieb erstaunlich gut erhalten. Burwors, Garwors, Thorwors, Worluk und der Wizard selbst fanden ihren Weg auf die Konsole, ebenso das Radar und der kooperative Spielmodus.

Für Atari 5200 und die Atari-8-Bit-Computer entstand wenig später eine weitere Umsetzung unter Leitung von Joe Hellesen. Da die Atari-Heimcomputer und die 5200 technisch eng verwandt waren, ähnelten sich beide Fassungen stark. Besonders die Computer-Version wurde später häufig für ihre Spielbarkeit, die Musik und das hohe Tempo gelobt. Rückblicke aus der Atari-Szene beschreiben sie oft als eine der gelungensten Heimcomputerfassungen des Spiels.

Die in Europa bekannteste Version erschien 1983 für den Commodore 64. Programmiert wurde sie von Jeff Bruette. Für viele Spieler war dies die erste Begegnung mit Wizard of Wor überhaupt. Die Umsetzung übernahm große Teile des Arcade-Spielgefühls und bewahrte insbesondere die Spannung zwischen Radar, unsichtbaren Gegnern und dem ständigen Kampf um die Kontrolle der Labyrinthe. Besitzer des seltenen Magic-Voice-Sprachmoduls konnten sogar Sprachsamples erleben, was nur wenige C64-Spiele unterstützten. Das Commodore-Manual nennt Jeff Bruette ausdrücklich als Verantwortlichen für die Umsetzung.

Interessanterweise veränderte der Heimcomputer die Wahrnehmung des Spiels. In der Spielhalle bedeutete jeder Fehler den Verlust einer Münze. Auf dem Commodore 64, Atari oder Astrocade konnte man dagegen beliebig oft neu starten. Dadurch entwickelten viele Spieler Strategien, die in der Spielhalle kaum jemand ausprobiert hätte. Die Jagd auf den Worluk, das optimale Nutzen des Radars oder die perfekte Zusammenarbeit im Zweispielermodus wurden zu Herausforderungen, die man über Wochen und Monate verfeinerte.

Genaue Verkaufszahlen veröffentlichte Midway nie. Schätzungen aus der Sammlerszene gehen heute von mehreren tausend produzierten Arcade-Automaten aus. Ein neuer Wizard-of-Wor-Automat kostete Anfang der achtziger Jahre etwa 2.500 bis 3.000 US-Dollar. Inflationsbereinigt entspricht dies heute einer Investition von deutlich über 8.000 US-Dollar. Für kleinere Spielhallenbetreiber war die Anschaffung damit alles andere als selbstverständlich. Die Heimversionen bewegten sich dagegen im üblichen Preisrahmen der damaligen Modul- und Diskettenveröffentlichungen und erreichten durch die enorme Verbreitung von Commodore-, Atari- und Astrocade-Systemen ein deutlich größeres Publikum.

Auch lange nach dem Ende der klassischen Arcade-Ära blieb Wizard of Wor präsent. Die deutsche Elektropop-Band Welle: Erdball veröffentlichte 2006 auf dem Album Chaos Total den Titel „Wizard of Wor“. Das Stück greift Klangfragmente und Stilmittel klassischer Heimcomputer auf und zeigt, welchen Eindruck das Spiel bei vielen Spielern hinterlassen hatte. Nur wenige Arcade-Titel der frühen achtziger Jahre fanden Jahrzehnte später noch einen Platz in der Popkultur.

Wer heute einen originalen Automaten einschaltet, erlebt noch immer dieselbe Abfolge wie vor mehr als vierzig Jahren. Zunächst schleichen einige Burwors durch die Gänge. Kurz darauf werden Garwors und Thorwors unsichtbar. Der Worluk versucht durch einen Seitenausgang zu entkommen. Irgendwann erscheint der Wizard selbst, verspottet den Spieler und teleportiert sich durch das Labyrinth. Die Technik stammt aus einer anderen Epoche, doch die Anspannung dieser Momente funktioniert erstaunlich unverändert. Vielleicht liegt genau darin das Geheimnis von Wizard of Wor. Hinter den einfachen Grafiken verbirgt sich ein Spiel, das seine Spieler ständig zwingt, Entscheidungen zu treffen, Risiken einzugehen und dem eigenen Instinkt zu vertrauen – selbst dann, wenn der gefährlichste Gegner gerade unsichtbar ist.

Star Wars: The Empire Strikes Back (1982) – Das erste Star-Wars-Videospiel

Wer wollte Anfang der achtziger Jahre nicht Teil des Star-Wars-Universums sein? Millionen Kinder und Jugendliche verließen die Kinos mit dem Wunsch, sich dem Imperium entgegenzustellen, einen X-Wing zu fliegen oder an der Seite von Luke Skywalker für die Rebellenallianz zu kämpfen. Parker Brothers hatte ein Einsehen. Mit Star Wars: The Empire Strikes Back erhielten Fans 1982 erstmals die Möglichkeit, selbst in einen Snowspeeder zu steigen und die Schlacht von Hoth interaktiv zu erleben. Was heute selbstverständlich erscheint, war damals eine kleine Sensation: Zum ersten Mal konnte man nicht nur zusehen, wie sich Rebellen und Imperium in einer weit, weit entfernten Galaxis bekämpften, sondern selbst in das Geschehen eingreifen. Gleichzeitig markierte das Modul den Beginn einer Entwicklung, die Luke Skywalker, Darth Vader und ihre Gefährten in den folgenden Jahrzehnten auf unzählige Computer, Konsolen und Handhelds bringen sollte. Der Startschuss für die Geschichte der Star-Wars-Videospiele fiel nicht bei LucasArts, nicht in einer Spielhalle und auch nicht auf einem Heimcomputer. Er fiel 1982 auf dem Atari VCS – mit einem Modul von Parker Brothers.

Aus heutiger Sicht wirkt die Veröffentlichung beinahe selbstverständlich. Tatsächlich war sie alles andere als das. Als The Empire Strikes Back erschien, existierte Lucasfilm Games noch nicht. Die spätere Spieleschmiede von Lucasfilm wurde erst gegründet, als das Modul bereits in den Regalen der Händler lag. Gleichzeitig befand sich Star Wars auf dem Höhepunkt seiner Popularität. Der erste Film hatte die Filmindustrie verändert, Das Imperium schlägt zurück war ein weltweiter Erfolg geworden, und die Spielzeugregale wurden von Actionfiguren, Raumschiffen und Fahrzeugen der Reihe dominiert. Für Parker Brothers bot sich damit die Chance, eine der begehrtesten Lizenzen der Unterhaltungsbranche auf die erfolgreichste Heimkonsole der Welt zu bringen.

Dabei war Parker Brothers ursprünglich kein Videospielunternehmen. Der traditionsreiche amerikanische Hersteller hatte sich mit Brettspielen wie Monopoly, Risk und Cluedo einen Namen gemacht. Erst zu Beginn der achtziger Jahre begann das Unternehmen, verstärkt in den Markt für Videospiele einzusteigen. Über die Verbindungen zu Kenner Products, die bereits die Star-Wars-Spielzeuglizenz besaßen, gelangte Parker Brothers an die Rechte für Videospielumsetzungen. Rückblickend erwies sich diese Entscheidung als Volltreffer. Gemeinsam mit Frogger entwickelte sich The Empire Strikes Back zu einem der größten Verkaufserfolge der Firmengeschichte. Zeitgenössische Branchenberichte gingen davon aus, dass Parker Brothers allein mit diesen beiden Modulen rund drei Millionen Einheiten auslieferte. Für die Atari-Version von The Empire Strikes Back werden Verkaufszahlen von deutlich über einer Million Exemplaren genannt. Schätzungen bezifferten den Umsatz des Spiels im Jahr 1982 auf rund 21 Millionen US-Dollar.

Dass das Modul heute auf Flohmärkten, Retrobörsen und Online-Auktionen regelmäßig auftaucht, überrascht daher kaum. Die Produktionszahlen waren enorm. Während manche Atari-Module inzwischen selten geworden sind, gehört The Empire Strikes Back bis heute zu den am häufigsten anzutreffenden Star-Wars-Spielen der frühen Heimcomputer- und Konsolenära.

Mit der Entwicklung wurde ein junger Programmierer namens Rex E. Bradford betraut. Seine Beteiligung liest sich fast wie eine Hollywood-Geschichte. Bradford hatte Psychologie studiert und sich das Programmieren weitgehend selbst beigebracht. Als Parker Brothers Programmierer für seine neue Videospielabteilung suchte, bewarb er sich mit einer gehörigen Portion Enthusiasmus. Jahre später erinnerte er sich daran, dass The Empire Strikes Back tatsächlich das erste kommerzielle Programm seiner gesamten Laufbahn gewesen sei. Ausgerechnet das erste offizielle Star-Wars-Spiel der Geschichte wurde also einem Entwickler anvertraut, der zuvor noch nie ein kommerzielles Videospiel veröffentlicht hatte.

Die Entwicklung begann jedoch nicht mit der Programmierung des Spiels, sondern mit einer technischen Hürde. Atari betrachtete die Funktionsweise des Grafikchips des Atari VCS als Geschäftsgeheimnis und stellte externen Entwicklern keine technischen Unterlagen zur Verfügung. Parker Brothers musste deshalb zunächst herausfinden, wie die Hardware überhaupt arbeitete. Bradford schilderte später, wie das Unternehmen Spezialisten beauftragte, die oberen Schichten des Chips abzutragen und mikroskopische Aufnahmen anzufertigen. Auf Basis dieser Bilder rekonstruierte das Team die Funktionsweise des Bausteins Schritt für Schritt. Erst danach konnte überhaupt mit der Entwicklung begonnen werden.

Heute erscheint ein solcher Aufwand kaum vorstellbar. Doch Anfang der achtziger Jahre befand sich die Branche noch in einer Pionierphase. Viele technische Informationen wurden streng gehütet, und wer erfolgreich sein wollte, musste sich manches Wissen selbst erarbeiten. Dass Parker Brothers diesen Weg einschlug, zeigt, welche Bedeutung das Unternehmen seinem Einstieg in den Videospielmarkt beimaß.

Wer heute einen modernen PC oder eine aktuelle Spielkonsole betrachtet, wird kaum glauben, unter welchen Bedingungen damals gearbeitet wurde. Das fertige Spiel belegte lediglich vier Kilobyte ROM. Bereits diese Zahl macht deutlich, weshalb sich Parker Brothers auf eine einzige Szene des Films konzentrierte. Die Entscheidung war bereits gefallen, bevor Bradford das Projekt übernahm. Die Wahl fiel auf die Schlacht von Hoth. Für viele Zuschauer war dies die eindrucksvollste Sequenz des Films. Die riesigen imperialen Kampfläufer, die langsam aber unaufhaltsam über die Eiswüste marschierten, gehörten zu den Bildern, die sich unmittelbar ins Gedächtnis eingebrannt hatten. Bradford erinnerte sich später daran, dass nach dem Kinobesuch praktisch jeder zuerst über die Walker gesprochen habe.

Die Wahl erwies sich als klug. Statt zu versuchen, den gesamten Film in wenigen Kilobyte Speicher unterzubringen, konzentrierte sich das Team auf den Abschnitt, den nahezu jeder Zuschauer sofort wiedererkannte. Damit verfolgte Parker Brothers einen Ansatz, der vielen späteren Filmumsetzungen fehlen sollte: Nicht möglichst viele Szenen mussten vertreten sein, sondern die richtige.

Angesichts der Bedeutung des Films wirkt es zunächst überraschend, dass Parker Brothers lediglich einen einzigen Abschnitt von Das Imperium schlägt zurück umsetzte. Tatsächlich war dies weniger eine kreative Entscheidung als eine technische Notwendigkeit. Das fertige Modul verfügte über lediglich vier Kilobyte Speicherplatz, und schon die Darstellung der Walker brachte die Hardware an ihre Grenzen. Dennoch gab es Überlegungen, die Hoth-Sequenz umfangreicher zu gestalten. Die Marketingabteilung drängte darauf, das berühmte Kabelmanöver einzubauen, mit dem die Rebellen im Film einen AT-AT zu Fall bringen. Rex Bradford und sein Team diskutierten verschiedene technische Lösungen, fanden jedoch keine Variante, die auf dem Atari 2600 zufriedenstellend funktionierte. Auch die Zerstörung des Energiegenerators am Ende der Schlacht war vorgesehen. Statt den Spieler lediglich scheitern zu lassen, sollte der Angriff der Walker sichtbar dargestellt werden. Beide Ideen fielen letztlich den technischen Grenzen des Systems zum Opfer. So blieb die Schlacht von Hoth nicht nur der Mittelpunkt des Spiels, sondern praktisch dessen gesamter Inhalt – eine Entscheidung, die sich rückblickend als Stärke erwies, denn kaum eine Szene aus dem Film war für das Publikum von 1982 derart unmittelbar wiederzuerkennen.

Im Spiel übernimmt der Spieler die Kontrolle über einen Snowspeeder der Rebellenallianz. Das Ziel ist ebenso einfach wie verzweifelt: Die vorrückenden AT-AT-Walker müssen aufgehalten werden, bevor sie den Energiegenerator der Basis erreichen. Das Schlachtfeld erstreckt sich über acht Bildschirmbreiten und wird über ein Radar am unteren Bildschirmrand überwacht. Dort sind die Positionen von bis zu fünf Walkern gleichzeitig sichtbar. Auf dem eigentlichen Bildschirm erscheint dagegen immer nur der aktuell bekämpfte Gegner. Diese Lösung vermittelte trotz der extremen Hardwarebeschränkungen den Eindruck einer größeren Schlacht.

Im Zentrum des Spiels stehen die imperialen Walker. Jeder Kampfläufer benötigt exakt 48 Treffer, bevor er zerstört wird. Nach jeweils acht Treffern wechselt seine Farbe. Laut Manual dient dieser Farbwechsel als Schadensanzeige. Viele Spieler nahmen dies jedoch anders wahr. Für zahlreiche Kinder der frühen achtziger Jahre wirkten die wechselnden Farben weniger wie ein abstrakter Energiebalken als vielmehr wie sichtbare Schäden am Fahrzeug. Wer den Film häufig gesehen hatte, konnte leicht Parallelen zur berühmten Szene ziehen, in der Luke Skywalker in das Innere eines Walkers eindringt, eine Sprengladung platziert und kurz darauf elektrische Entladungen und Überlastungserscheinungen sichtbar werden, bevor die Maschine explodiert. Ob Parker Brothers diese Verbindung bewusst herstellen wollte, ist nicht dokumentiert. Die Assoziation drängte sich jedoch geradezu auf und verlieh den Farbwechseln eine Bedeutung, die weit über eine gewöhnliche Trefferanzeige hinausging.

Die Walker verfügten über weitere Besonderheiten. Sie konnten den Snowspeeder verfolgen, ihre Geschütze ausrichten und den Spieler auch von hinten beschießen. Gleichzeitig wurden sie mit jeder neuen Angriffswelle gefährlicher. Neue Walker bewegten sich schneller, schossen häufiger und zielten präziser als ihre Vorgänger. Dadurch entstand ein stetig steigender Schwierigkeitsgrad. Besonders interessant war dabei eine Strategie, die sogar das Manual ausdrücklich empfahl: Es war nicht immer sinnvoll, den führenden Walker sofort zu zerstören. Ein beschädigter Walker bewegte sich langsamer und verzögerte dadurch den Vormarsch der gesamten Formation. Aus einem scheinbar simplen Actionspiel wurde so überraschend viel Taktik herausgeholt.

Um die langen Gefechte abwechslungsreicher zu gestalten, entwickelte Parker Brothers zusätzliche Spielmechaniken. Von Zeit zu Zeit erschien an einem beschädigten Walker eine blinkende Schwachstelle. Traf der Spieler diesen Punkt, wurde der Walker sofort vernichtet. Spätere Spielvarianten erweiterten das Konzept um sogenannte Smart Bombs, die dem Snowspeeder aktiv folgten. Zusätzlich konnte der Spieler nach einer gewissen Zeit die Macht auf seine Seite ziehen. Während dieser kurzen Phase blinkte der Snowspeeder und war für einige Sekunden unverwundbar. Auch beschädigte Fahrzeuge konnten repariert werden, indem sie in bestimmten Tälern landeten. Allerdings war dies pro Snowspeeder nur zweimal möglich. Für ein Spiel mit lediglich vier Kilobyte Speicher war die Anzahl der Ideen erstaunlich hoch.

Die damalige Presse reagierte überwiegend positiv. Die deutsche TeleMatch beschrieb die Umsetzung der Hoth-Schlacht als gelungen und hob besonders das Radar sowie die taktischen Möglichkeiten hervor. Die Redaktion merkte an, dass es nicht immer sinnvoll sei, den vordersten Walker sofort zu vernichten, da dessen verringerte Geschwindigkeit wertvolle Zeit verschaffen könne. Gleichzeitig wünschte man sich zusätzliche Überraschungen und etwas mehr Abwechslung für längere Spielsitzungen. Insgesamt hinterließ das Spiel einen positiven Eindruck und zeigte, dass eine Filmlizenz nicht zwangsläufig in einem beliebigen Standardspiel enden musste.

Auch in den Vereinigten Staaten wurde das Modul aufmerksam verfolgt. Die Zeitschrift Joystik verglich The Empire Strikes Back mit Klassikern wie Defender und Chopper Command. Die Grafik wurde als gelungen bezeichnet, während die Langzeitmotivation etwas kritischer betrachtet wurde. Der Vergleich mit Defender und Chopper Command findet sich in mehreren Besprechungen des Spiels. Tatsächlich erinnert die Grundstruktur des Spiels an horizontale Shooter jener Zeit, verbindet diese jedoch mit einer Lizenzumsetzung, die erstaunlich nah an ihrem filmischen Vorbild bleibt.

Kurz vor der Veröffentlichung präsentierte Bradford das nahezu fertige Spiel bei Lucasfilm in Kalifornien. George Lucas selbst war nicht anwesend. Stattdessen saßen ihm Ed Catmull, Alvy Ray Smith und Loren Carpenter gegenüber. Alle drei arbeiteten damals bei Lucasfilm und sollten später zu den prägenden Persönlichkeiten von Pixar werden. Sie prüften das Spiel und gaben schließlich ihre Zustimmung. Änderungswünsche gab es keine.

Neben Bradford spielte auch Samuel T. Kjellman eine wichtige Rolle bei der Entwicklung. Er war für Grafik und Design verantwortlich und half dabei, die markanten Elemente der Filmszene in die engen Grenzen des Atari 2600 zu übertragen. Gerade die Walker gehörten zu jenen Objekten, die trotz ihrer groben Pixelstruktur sofort erkennbar waren. Dass Spieler die Kampfläufer bereits nach wenigen Sekunden identifizieren konnten, war keineswegs selbstverständlich und spricht für die Arbeit des kleinen Entwicklungsteams.

Parker Brothers setzte von The Empire Strikes Back mehr als eine Million Exemplare ab. Gemeinsam mit Frogger gehörte das Spiel zu den meistverkauften Videospielen des Unternehmens. Damalige Branchenberichte gingen davon aus, dass beide Titel zusammen rund drei Millionen Module ausgeliefert hatten. Schätzungen bezifferten den Umsatz der Atari-Version allein für das Jahr 1982 auf rund 21 Millionen US-Dollar. Die 1983 veröffentlichte Intellivision-Version erreichte diese Zahlen nicht mehr, da der nordamerikanische Videospielmarkt bereits in die Krise geriet und wenig später im großen Videospiel-Crash zusammenbrach.

Vier Kilobyte Speicherplatz mussten ausreichen, um die Schlacht von Hoth auf das Atari VCS zu bringen. Parker Brothers versuchte deshalb nicht, den gesamten Film nachzubilden. Das Team konzentrierte sich auf eine einzige Szene: den Vormarsch der imperialen Walker auf die Rebellenbasis. Jahrzehnte bevor Spieler in X-Wing, TIE Fighter, Dark Forces, Rogue Squadron, Battlefront oder Jedi Survivor in die weit entfernte Galaxis eintauchten, begann die Geschichte der Star-Wars-Videospiele auf dem Atari VCS. Die imperialen Walker marschierten damals zum ersten Mal über heimische Fernsehbildschirme – und Millionen Spieler versuchten, ihren Vormarsch aufzuhalten. Der Ursprung dieser Entwicklung liegt in einem Atari-2600-Modul von Parker Brothers aus dem Jahr 1982.

Pit Stop II (1984) – Epyx, Split-Screen und Boxenstrategie auf dem Commodore 64

Einige Spiele werden durch ihre Grafik berühmt. Andere durch ihren Sound. Wieder andere durch eine besonders ausgefeilte Simulation. Als Epyx im Jahr 1984 Pit Stop II veröffentlichte, lag die eigentliche Besonderheit jedoch an einer anderen Stelle: Zwei Spieler konnten gleichzeitig auf demselben Bildschirm gegeneinander antreten, sich gegenseitig unter Druck setzen, um Positionen kämpfen und dabei trotzdem Reifenverschleiß, Treibstoffverbrauch und Boxenstopps im Auge behalten. Was heute selbstverständlich erscheint, war auf einem Commodore 64 mit seinem knapp 1 MHz schnellen Prozessor alles andere als selbstverständlich.

Um zu verstehen, warum Pit Stop II entstand, lohnt sich zunächst ein Blick auf die Situation bei Epyx. Das Unternehmen war ursprünglich unter dem Namen Automated Simulations bekannt geworden und hatte sich mit Rollenspielen und Strategiespielen wie Temple of Apshai einen Namen gemacht. Anfang der 1980er Jahre übernahm Michael Katz die Leitung des Unternehmens und verfolgte einen neuen Kurs. Katz war überzeugt, dass sich die Zukunft nicht allein mit komplexen Strategiespielen gewinnen ließ. Stattdessen wollte er Action und Strategie miteinander verbinden. Aus dieser Überlegung entstand die interne Kategorie der „Action Strategy Games“. Das Ziel bestand darin, Spieler anzusprechen, die schnelle Reaktionen mochten, ohne dabei auf taktische Entscheidungen verzichten zu müssen. Katz beschrieb Pit Stop später selbst als Beispiel für diese Philosophie: Das Rennen stellte die Action dar, während Reifenverschleiß, Benzinverbrauch und die Entscheidung über den richtigen Zeitpunkt für einen Boxenstopp die strategische Komponente bildeten.

Der erste Pit Stop erschien 1983 und erwies sich als Erfolg. Die Entwicklung erfolgte bei Action Graphics, einer aus dem Umfeld des Arcade-Herstellers Bally hervorgegangenen Softwarefirma. Die Commodore-64-Version wurde von Jamie Fenton umgesetzt, der zuvor bereits an dem Arcade-Automaten Gorf mitgewirkt hatte. Das Spiel kombinierte Rennfahren mit einem damals ungewöhnlichen Boxenstopp-System und unterschied sich damit deutlich von den meisten Konkurrenten. Dennoch besaß es eine Einschränkung: Mehrere Spieler konnten zwar teilnehmen, mussten ihre Rundenzeiten jedoch nacheinander fahren. Für die Fortsetzung wollte Epyx deshalb einen Schritt weitergehen.

Die Entwicklung von Pit Stop II verlief allerdings nicht geradlinig. Nach Aussagen aus späteren Entwicklerberichten war Epyx mit einer frühen externen Version des Spiels unzufrieden und entschied sich, das Projekt neu aufzusetzen. Michael Katz erinnerte sich später an diesen ersten Entwurf mit den Worten „Terrible. Awful. I hated it.“ Die Verantwortung ging daraufhin an Stephen H. Landrum über, der nur noch einen Bruchteil der ursprünglich vorgesehenen Entwicklungszeit zur Verfügung hatte. Unterstützt wurde er von Dennis Caswell, der später vor allem durch Impossible Mission bekannt werden sollte. Während Landrum die technische Umsetzung verantwortete, wird Caswell in mehreren späteren Quellen mit dem Spieldesign und den Boxenmechaniken in Verbindung gebracht. Zusätzlich werden die Grafiken häufig Erin Murphy zugeschrieben, auch wenn zeitgenössische Credits hierfür bislang nicht eindeutig nachgewiesen werden konnten.

Das Ergebnis war eines der technisch anspruchsvollsten Rennspiele seiner Zeit. Der Bildschirm wurde dauerhaft in zwei Hälften geteilt. Jeder Spieler erhielt seine eigene Perspektive auf die Strecke. Dabei handelte es sich nicht um eine einfache statische Anzeige, sondern um zwei unabhängig laufende Rennansichten inklusive Gegnerverkehr, Schadensmodell, Treibstoffverwaltung und Boxenstrategie. Selbst heute wirkt die flüssige Darstellung beeindruckend, wenn man die begrenzte Hardware des Commodore 64 berücksichtigt.

Zu den größten technischen Herausforderungen gehörte die Darstellung der Boxenstopps. Spätere Berichte über die Entwicklung beschreiben, wie Landrum während seiner Experimente mit den Grafikmodi des VIC-II-Chips auf einen ungewöhnlichen Nebeneffekt stieß. Durch eine ungewöhnliche Kombination von Multicolor- und Extended-Color-Modus gelang es ihm, den Bildschirm kurzzeitig auszublenden und die Boxenansicht im Hintergrund neu aufzubauen. Für den Spieler erschien der Übergang als natürlicher Szenenwechsel, während technische Probleme wie sichtbares Neuzeichnen oder störende Bildfehler vermieden wurden.

Epyx wählte für die Fortsetzung sechs reale Rennstrecken als Vorbilder. Zur Auswahl standen Brands Hatch in Großbritannien, Hockenheim in Deutschland, Rouen-les-Essarts in Frankreich, Sebring und Watkins Glen in den USA sowie Vallelunga in Italien. Zusätzlich konnten die Strecken in einem Grand-Prix-Modus hintereinander gefahren werden. Bereits dadurch unterschied sich das Spiel von vielen zeitgenössischen Rennspielen, die häufig auf Fantasie-Strecken setzten.

Bereits nach wenigen Kurven wurde deutlich, dass Epyx einen anderen Schwerpunkt setzte als viele zeitgenössische Konkurrenten. Anders als bei Pole Position oder zahlreichen Arcade-Rennspielen genügte es nicht, einfach nur Vollgas zu geben. Jede Berührung mit anderen Fahrzeugen oder den Streckenbegrenzungen beschädigte die Reifen. Deren Zustand wurde über eine Farbskala dargestellt, die sich von dunklen Blautönen über Violett, Grün, Rot und Gelb bis hin zu Weiß veränderte. Wer die Warnzeichen ignorierte, riskierte einen Reifenplatzer und damit das vorzeitige Ende des Rennens. Gleichzeitig musste der Kraftstoffverbrauch überwacht werden. Eine leere Tankanzeige bedeutete ebenfalls das Aus.

Damit wurde der Boxenstopp zum integralen Bestandteil des Spiels. Statt automatisch abzulaufen, musste der Spieler die Boxencrew selbst steuern. Reifen wurden einzeln entfernt und ersetzt, Treibstoff musste nachgefüllt werden, und selbst dabei konnten Fehler passieren. Wer den Tank überfüllte, verlor wertvolle Zeit. Jede Entscheidung hatte unmittelbare Auswirkungen auf den Rennverlauf. Gerade im Mehrspielermodus entstanden dadurch Situationen, die weit über das hinausgingen, was andere Rennspiele der Zeit boten. Während der eine Spieler versuchte, mit abgefahrenen Reifen noch eine Runde herauszuholen, stand der andere vielleicht bereits in der Box und hoffte, durch einen schnellen Service die Führung zu übernehmen.

Zeitgenössische Tester erkannten schnell, dass hierin die Besonderheit des Spiels lag. Die Fachpresse hob dabei weniger den Split-Screen selbst hervor als die Verbindung aus Rennen, Reifenmanagement und Boxenstopps. Die Happy Computer bezeichnete die Commodore-64-Version als Spiel, das alles in den Schatten stelle, was der Markt an Autorennsimulationen zu bieten habe. Besonders hervorgehoben wurden die direkte Konkurrenz zwischen zwei Spielern und die taktische Komponente der Boxenstopps. Auch die britische Presse zeigte sich begeistert. Computer & Video Games vergab 90 Prozent und bezeichnete das Spiel als die beste Formel-1-Umsetzung seit Pole Position. ZZAP!64 verlieh 95 Prozent und lobte die enorme Langzeitmotivation. Die Zeitschrift beschrieb das Spiel sinngemäß als zwei verbesserte Versionen von Pole Position übereinander auf demselben Bildschirm.

Trotz aller Stärken blieb der Einzelspielermodus nicht völlig frei von Kritik. Mehrere Tester bemängelten, dass die Computergegner vergleichsweise leicht zu schlagen seien. Die künstliche Intelligenz nutzte ihre Möglichkeiten oft nicht vollständig aus und stellte für erfahrene Spieler nur begrenzt eine Herausforderung dar. Dies schadete dem Gesamteindruck jedoch kaum, da nahezu alle Berichte den Mehrspielermodus als eigentlichen Mittelpunkt des Spiels betrachteten.

Der Erfolg führte zu Umsetzungen für weitere Systeme. Neben dem Commodore 64 erschienen Fassungen für Atari-8-Bit-Computer, Apple II, IBM-PC-Kompatible und den TRS-80 Color Computer. Die Atari-Version übernahm das Spielprinzip weitgehend unverändert, während die PC-Version mit den Einschränkungen der damaligen CGA-Grafik leben musste. In vielen späteren Rückblicken dient die Commodore-64-Version als Referenzfassung, da sie die ursprünglich entwickelte Version war und in den meisten zeitgenössischen Tests behandelt wurde.

Auch wirtschaftlich zahlte sich die Veröffentlichung aus. Exakte Verkaufszahlen sind nie bekannt geworden, doch die Vielzahl der Umsetzungen, die jahrelange Verfügbarkeit im Handel und spätere Budget-Neuauflagen unter Labels wie Kixx sprechen für eine anhaltend hohe Nachfrage. Zusammen mit Titeln wie Jumpman, Impossible Mission und der späteren Games-Reihe gehörte Pit Stop II zu den Veröffentlichungen, die Epyx Mitte der 1980er Jahre zu einem der bekanntesten Namen der Heimcomputerbranche machten. Das Spiel selbst entwickelte sich zu einem der bekanntesten Rennspiele der Heimcomputerära.

Die Fachpresse der Jahre 1984 und 1985 beschäftigte sich auffallend häufig mit denselben Punkten: dem direkten Duell zweier Spieler, dem Reifenverschleiß und den Boxenstopps. Genau diese Elemente tauchen auch in modernen Rückblicken immer wieder auf. Während andere Rennspiele der frühen Heimcomputerzeit vor allem auf schnelle Rundenzeiten setzten, verband Pit Stop II Geschicklichkeit und Streckenkenntnis mit Entscheidungen über Reifen und Treibstoff. Ein späterer Rückblick brachte den Kern des Spiels auf eine einfache Formel: Man fuhr nicht nur ein Rennen, man verwaltete es. Dass Pit Stop II Jahrzehnte später noch regelmäßig auf Bestenlisten von Commodore-64-Spielern erscheint, deutet darauf hin, dass dieser Ansatz viele Spieler langfristig angesprochen hat.

Light Force (1986) – Faster Than Lights Shooter-Klassiker für ZX Spectrum, C64 und CPC

Als viele Spectrum-Besitzer Mitte der achtziger Jahre darüber diskutierten, ob ihr Rechner mit den neuesten Shoot'em-ups auf Commodore 64 oder Amstrad CPC noch mithalten konnte, erschien ein Spiel, das diese Diskussion zumindest zeitweise veränderte. Light Force, 1986 von Greg Follis und Roy Carter entwickelt, war gleichzeitig das Debüt eines neuen Labels und zeigte, welche Ergebnisse erfahrene Entwickler noch aus der Hardware des ZX Spectrum herausholen konnten. Light Force kam für ZX Spectrum, Commodore 64 und Amstrad CPC auf den Markt und markierte zugleich den Auftakt des neuen Labels Faster Than Light (FTL), das als Action-Sparte von Gargoyle Games ins Leben gerufen worden war.

1986 galten Greg Follis und Roy Carter innerhalb der britischen Heimcomputerszene bereits als etablierte Entwickler. Wer regelmäßig CRASH, Sinclair User oder Amtix las, war ihren Namen mehrfach begegnet. Bereits 1983 hatten beide Entwickler gemeinsam die britische Firma Gargoyle Games gegründet. Mit Titeln wie Ad Astra, Tir Na Nog, Dun Darach, Marsport, Sweevo's World und Heavy on the Magick erarbeitete sich das Studio einen Ruf für ungewöhnliche Spielideen und technische Experimente. Während viele Konkurrenten vor allem Arcade-Spiele produzierten, setzte Gargoyle häufig auf große Fantasywelten, Rätsel und eigenständige Grafikstile. Entsprechend überrascht reagierten mehrere Redaktionen, als die Schöpfer von Tir Na Nog und Heavy on the Magick plötzlich einen Vertikal-Shooter veröffentlichten.

Während Gargoyle Games künftig die Abenteuer- und Rollenspielprojekte betreuen sollte, wurde Faster Than Light als eigenes Label für actionorientierte Titel gegründet. Light Force war die erste Veröffentlichung dieses Labels. Greg Follis erinnerte sich später daran, dass „Faster Than Light“ ursprünglich sogar als Titel des Spiels vorgesehen war. Der Name gefiel ihm jedoch so gut, dass daraus stattdessen die Bezeichnung des gesamten Labels wurde.

Der Name „FTL“ sorgt bis heute gelegentlich für Verwirrung. Das britische Label Faster Than Light, unter dem Light Force veröffentlicht wurde, hatte keinerlei Verbindung zum amerikanischen Studio FTL Games. Letzteres wurde von Wayne Holder in Kalifornien gegründet und veröffentlichte später Titel wie SunDog: Frozen Legacy, Dungeon Master, Chaos Strikes Back und Dungeon Master II. Obwohl beide Firmen dieselbe Abkürzung verwendeten, handelte es sich um zwei vollständig unabhängige Unternehmen mit unterschiedlichem Schwerpunkt. Während das britische Faster Than Light aus der Spectrum- und C64-Szene hervorging und nur wenige Actiontitel veröffentlichte, wurde das amerikanische FTL Games vor allem durch Dungeon Master bekannt.

Die Handlung von Light Force ist denkbar einfach und passt perfekt zum Spielprinzip. Im friedlichen Regulus-System überfallen außerirdische Streitkräfte mehrere menschliche Kolonien. Nur ein einziges Kampfschiff befindet sich in Reichweite, um die Invasion aufzuhalten: das Schiff des Spielers. Wenige Sekunden nach Spielbeginn startet der Angriff auf feindliche Jäger, Verteidigungsanlagen und Basen.

Der Weg zum Ziel führt durch mehrere unterschiedliche Landschaften. Asteroidenfelder wechseln sich mit Dschungelwelten, Eisgebieten, Wüstenregionen und industriellen Alien-Komplexen ab. Feindliche Formationen greifen in unterschiedlichen Mustern an, während auf dem Boden Gebäude und Verteidigungsstellungen zerstört werden können. Wer nur überleben möchte, kann sich auf den Abschuss der Gegner konzentrieren. Für hohe Punktzahlen müssen jedoch zusätzliche Ziele erfüllt und komplette Anlagen ausgeschaltet werden. Schilde, Waffenverbesserungen und Bonusleben sorgen dabei für zusätzliche Motivation.

Besonders die Spectrum-Version zog die Aufmerksamkeit der Fachpresse auf sich. Die Entwickler verwendeten ihre neue Technik namens Lasermation. Hinter dem futuristischen Namen verbarg sich kein spezieller Grafikchip und keine zusätzliche Hardware, sondern eine Sammlung von Programmiertricks, mit denen große, flüssig animierte Objekte auf dem ZX Spectrum dargestellt werden konnten. In Werbeanzeigen und Magazinberichten wurde Lasermation als wichtiger Bestandteil der Präsentation hervorgehoben. Für viele Spieler war der Begriff damals vor allem ein Hinweis darauf, dass Follis und Carter erneut versuchten, die Grenzen der Hardware ein Stück weiter zu verschieben.

Während viele Spectrum-Spiele unter starkem Colour-Clash litten, gelang es Light Force, große farbige Sprites über detaillierte Hintergründe zu bewegen, ohne dass die Darstellung auseinanderfiel. Ein Teil des Tricks bestand darin, Schattierungen nicht durch zusätzliche Farben, sondern durch geschickte Schwarz-Weiß-Muster zu erzeugen. Dadurch wirkte das Spiel deutlich farbenreicher, als es die technischen Grenzen des Rechners eigentlich zuließen.

Ein Blick in die damaligen Magazine zeigt, wie positiv Light Force aufgenommen wurde. Besonders deutlich wurde dies in Sinclair User. Graham Taylor schrieb:

"Lightforce is, simply the ultimate shoot 'em up on the Spectrum."

(„Light Force ist schlicht das ultimative Shoot'em-up auf dem Spectrum.“)

Weiter hieß es:

"The ultimate blaster, Lightforce is mindless destruction at its very best. An essential purchase."

(„Der ultimative Ballertitel. Light Force ist hirnlose Zerstörung in ihrer besten Form. Ein Pflichtkauf.“)

Sinclair User vergab die Höchstwertung von fünf Sternen. Besonders beeindruckt zeigte sich die Redaktion von der Kombination aus großen Sprites, detaillierten Hintergründen und gleichzeitig flüssigem Scrolling.

Auch die deutsche ASM zeigte sich beeindruckt. Otfried Schmidt schrieb:

„Die Grafik ist wirklich fantastisch! Und das nicht nur für Spectrum-Verhältnisse. Ich kenne einige andere Schießspiele, auch auf dem C64 oder dem Schneider, die sich mit Light Force nicht messen können.“

Noch deutlicher fiel sein Fazit aus:

„Jedenfalls ist Light Force ein Spiel, das in keiner Sammlung fehlen darf.“

Die ASM vergab 10 von 10 Punkten für die Grafik und ebenso 10 Punkte für die Spielmotivation. Lediglich der Sound wurde zurückhaltender bewertet. Die Redaktion sah in Light Force einen Gegenbeweis zu der damals verbreiteten Ansicht, der Spectrum sei für moderne Actionspiele nicht mehr konkurrenzfähig.

Auch CRASH war voll des Lobes und zeichnete das Spiel mit einem Crash Smash aus. Das Spiel erhielt bei den CRASH Readers Awards Nominierungen unter anderem für Grafik und Shoot'em-up des Jahres.

Auf dem Commodore 64 profitierte Light Force zusätzlich von einem bekannten Namen der britischen Spieleszene. Die Musik stammte von Rob Hubbard, der bereits mit Kompositionen für Commando, Monty on the Run, Delta und zahlreiche weitere Klassiker bekannt geworden war. Seine Beteiligung verlieh der C64-Version zusätzliche Aufmerksamkeit.

Nicht alle Redakteure waren jedoch vollständig überzeugt. Your Sinclair lobte zwar die Grafik, kritisierte jedoch, dass das Spiel langfristig nicht dieselbe Faszination entwickle wie die stärksten Vertreter des Genres. Die Wertung fiel mit 7 von 10 Punkten entsprechend zurückhaltender aus. Interessanterweise bewertete dieselbe Zeitschrift die Budget-Neuauflage einige Jahre später deutlich positiver.

Spectrum-Spieler konnten 1986 bereits auf eine lange Liste von Shoot'em-ups zurückgreifen. Titel wie Xevious, Terra Cresta oder Slap Fight waren bereits bekannt, während auf dem Commodore 64 insbesondere Uridium zu den meistdiskutierten Shoot'em-ups jener Zeit gehörte. Light Force versuchte nicht, das Genre neu zu definieren. Seine Stärke lag vielmehr in der Verbindung aus schneller Action, großen Sprites und einer für den Spectrum ungewöhnlich aufwendigen Präsentation.

Die britischen Verkaufscharts zeigen, dass Light Force bereits kurz nach seiner Veröffentlichung eine hohe Nachfrage erreichte. Die Spectrum-Version stieg unmittelbar nach ihrer Veröffentlichung auf Platz zwei ein und musste sich lediglich Paperboy geschlagen geben. In der darauffolgenden Woche belegte das Spiel noch immer einen Spitzenplatz. Für das Debüt eines neuen Labels war dies ein beachtlicher Erfolg.

Nach Light Force folgten mit Shockway Rider und Hydrofool weitere Veröffentlichungen des jungen FTL-Labels. Das Label veröffentlichte nur wenige Titel, darunter eben diese drei bekanntesten Produktionen, bevor sich die Wege von Gargoyle Games und Faster Than Light wieder veränderten.

Bereits Ende der achtziger Jahre tauchte Light Force in verschiedenen Rückblicken auf die grafisch anspruchsvollsten Spectrum-Spiele auf. Das Spiel erfand das Genre nicht neu. Seine Handlung war schlicht, die Spielmechanik vertraut und die Zahl der Levels überschaubar. Dennoch sorgte die Kombination aus schnellem Spielablauf, großen Sprites und aufwendiger Präsentation dafür, dass Light Force über seine eigentliche Veröffentlichungszeit hinaus in Erinnerung blieb. Für viele Spectrum-Besitzer war es eines jener Spiele, die zeigten, welches Potenzial in der Hardware noch steckte.

Verifizierte Credits (Quelle: MobyGames, zeitgenössische Magazine, Firmenhistorie)

Greg Follis – Design, Programmierung
Roy Carter – Design, Programmierung
Rob Hubbard – Musik (Commodore 64)
Publisher – Faster Than Light
Entwickler – Faster Than Light / Gargoyle Games

Zeitgenössische Wertungen

Sinclair User (ZX Spectrum): 5/5 Sterne
CRASH (ZX Spectrum): Crash Smash Award
ASM (ZX Spectrum): Grafik 10/10, Spielmotivation 10/10
Your Sinclair (ZX Spectrum): 7/10
Zzap!64 (Commodore 64): 87 %
Amtix (Amstrad CPC): 85 %

Preis bei Veröffentlichung

£7,95 (Kassettenversion, Großbritannien, 1986)
Inflationsbereinigt heute etwa 25–30 Euro Kaufkraft.

Yars’ Revenge: Das seltsamste Meisterwerk des Atari 2600

Wer Yars’ Revenge heute zum ersten Mal sieht, versteht oft zunächst nicht, warum dieses Spiel einen solchen Ruf besitzt. Auf dem Bildschirm flackert ein chaotisches Farbband, rechts rotiert ein seltsames Gebilde hinter einem Schutzschild, und dazwischen bewegt sich eine kleine Kreatur, die eher wie eine abstrakte Fliege als wie ein klassischer Videospielheld wirkt. Nichts daran erinnert an die klaren Strukturen von Space Invaders oder Asteroids. Und doch entwickelte gerade dieses merkwürdige Spiel 1982 eine eigentümliche Anziehungskraft. Yars’ Revenge wirkte nicht wie ein gewöhnlicher Shooter. Es fühlte sich fremd an — fast so, als würde das Atari VCS plötzlich versuchen, ein kleines Science-Fiction-Mysterium darzustellen.

Dabei entstand Yars’ Revenge ursprünglich aus einem Scheitern. Howard Scott Warshaw sollte eigentlich den Arcadeautomaten Star Castle auf das Atari VCS übertragen. Doch je länger er sich mit der Hardware beschäftigte, desto deutlicher wurde: Das funktionierte nicht. Zumindest nicht im klassischen Sinn. Das Atari VCS besaß gerade einmal 128 Byte RAM, keinen Bildspeicher und kaum Möglichkeiten, komplexe Bildschirmobjekte sauber darzustellen. Viele Entwickler hätten an diesem Punkt vereinfacht. Warshaw tat das Gegenteil. Er zerlegte die Grundidee von Star Castle und baute daraus etwas Eigenes.

Und dieses „Eigene“ fühlte sich selbst 1982 seltsam an.

Der Spieler steuert einen sogenannten Yar — ein intelligentes insektenartiges Wesen — das den feindlichen Qotile attackiert. Dieser verbirgt sich hinter einem pulsierenden Schutzschild auf der rechten Bildschirmseite. Die eigentliche Herausforderung besteht darin, überhaupt eine Angriffsmöglichkeit zu schaffen. Stück für Stück muss der Schild beschädigt oder „angeknabbert“ werden, bis die Zorlon Cannon eingesetzt werden kann — ein mächtiger Schuss, der den Bildschirm in eine flackernde Explosion verwandelt. Gleichzeitig setzt sich der Qotile permanent zur Wehr: mit dem gefährlichen Destroyer Missile, dem plötzlich hervorschießenden Swirl und der rätselhaften Neutral Zone, die Sicherheit und Gefahr zugleich bedeutet.

Die rätselhafte Neutral Zone in der Bildschirmmitte wirkt zunächst beinahe wie ein Grafikfehler. Tatsächlich erfüllt sie eine zentrale spielerische Funktion. Innerhalb dieses flackernden Farbstreifens ist der Yar vor dem Destroyer Missile sicher, kann allerdings auch die Zorlon Cannon nicht einsetzen. Der Streifen wird dadurch zu einer Art taktischem Rückzugsraum — ein kurzer Moment der Sicherheit in einem ansonsten permanent bedrohlichen Spielablauf.

All das klingt heute noch sonderbar. Anfang der 1980er wirkte es beinahe surreal.

Gerade diese Fremdartigkeit war jedoch Teil der Faszination. Atari unterstützte das Spiel nicht bloß mit einer Anleitung, sondern gleich mit einem kleinen Comic namens The Qotile Ultimatum, der dem Modul beilag und die Welt der Yars erklärte. Für damalige Verhältnisse war das ungewöhnlich ambitioniert. Viele Atari-Spiele bestanden aus simplen Punktesammlern ohne echte Hintergrundgeschichte, doch Yars’ Revenge versuchte sichtbar, ein eigenes kleines Universum aufzubauen. Die Yars waren darin friedliebende Insektenwesen, die sich im Verlauf der Evolution zu intelligenten Lebensformen entwickelt hatten und nun gegen das feindliche Qotile-System kämpften.

Das deutsche Magazin TeleMatch schrieb 1983 mit sichtbarer Verwunderung:

„Im Ernst: So merkwürdig die Geschichte anmuten mag, das Spiel mit der kosmischen Fliege ist ein – fast! – großartiges Weltraumabenteuer. Mit allen Schikanen.“

Und genau diese Mischung aus Pulp-Science-Fiction, absurdem Insektenkrieg und abstrakter Grafik verlieh dem Spiel seinen eigenartigen Reiz. Das Atari VCS konnte letztlich nur einfache Formen und Farbflächen darstellen. Erst durch das Cover-Artwork, den Comic, die Begrifflichkeiten und die Fantasie des Spielers entstand daraus eine vollständige Welt.

Das Titelbild von Hiro Kimura spielte dabei eine entscheidende Rolle. Statt generischer Raumschiffe zeigte die Verpackung eine aggressive biomechanische Kreatur, die eher an psychedelische Science-Fiction-Illustrationen erinnerte als an typische Videospielgrafik. Unterstützt wurde Kimura von Art Director Steve Hendricks, während Hope Shafer das Manual schrieb. Die Illustrationen der Anleitung stammten von Frank Cirocco, Ray Garst und erneut Kimura.

Seine eigentliche Tiefe zeigt Yars’ Revenge allerdings erst, wenn man sich intensiver mit den verschiedenen Spielvarianten beschäftigt. Die meisten Spieler dürften damals schlicht die normale Einspielerfassung gestartet haben, doch das Manual bot mehrere Varianten mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten und Regelanpassungen. Besonders berüchtigt wurde „Ultimate Yars“, also Game Option 6. Dort lädt sich die Zorlon Cannon nicht mehr automatisch durch jeden Schildkontakt, sondern wird gezielt über den linken Bildschirmrand aktiviert. Dadurch verändert sich das Spielgefühl deutlich. Aus einem scheinbar simplen Shooter wird plötzlich ein kleines Ressourcen- und Timing-Spiel.

Wer den Schild anknabbert oder den ruhenden Qotile berührt, sammelt sogenannte Trons — eine Art Energieeinheiten für die Zorlon Cannon. Sichtbar angezeigt werden diese Punkte jedoch nie. Das Manual löste diese technische Einschränkung auf charmante Weise über die Spielwelt selbst: Ein Yar-Krieger weiß instinktiv, wie viele Trons er besitzt. Genau solche Ideen zeigen, wie eng bei Yars’ Revenge Technik, Mythologie und Spielmechanik miteinander verbunden waren.

Auch der Swirl wirkt zunächst wie eine unberechenbare Attacke. Tatsächlich arbeitet das Spiel jedoch stärker mit Rhythmus, als viele Spieler anfangs bemerkten. Wer die Abstände der Angriffe verinnerlicht, spielt irgendwann nicht mehr nur reaktiv, sondern beinahe taktend — ein seltsames Wechselspiel aus Vorstoß, Rückzug, Schildabbau und dem richtigen Moment für den Schuss der Zorlon Cannon. Gerade erfahrene Spieler beschrieben Yars’ Revenge deshalb oft weniger als hektischen Shooter, sondern eher als eine Art elektronischen Tanz.

Technisch gehörte Yars’ Revenge zu den beeindruckendsten Leistungen des Atari VCS. Howard Scott Warshaw nutzte mehrere Tricks, um die extremen Hardwaregrenzen der Konsole zu umgehen. Besonders berühmt wurde die sogenannte Neutral Zone — das flackernde Farbband in der Bildschirmmitte. Da im ROM kaum Platz für zusätzliche Grafikdaten vorhanden war, verwendete Warshaw transformierte Programmdaten und Speicherinhalte, um diese chaotisch wirkenden Muster zu erzeugen. Dadurch entstand ein Effekt, der sich deutlich von typischen Atari-2600-Spielen abhob.

Auch die Explosion nach der Zerstörung des Qotile war außergewöhnlich. Warshaw wollte ursprünglich eine bildschirmfüllende Animation erzeugen — ein Vorhaben, das auf einem Atari-2600-Modul eigentlich kaum realisierbar war. Statt klassische Grafikdaten zu speichern, zweckentfremdete er Teile des Programmcodes selbst und erzeugte daraus das flackernde Explosionsmuster. Bis heute gilt dieser Effekt als einer der berühmtesten Programmiertricks der Atari-Geschichte.

Das Atari VCS war außerdem nicht gerade für subtile Klangwelten bekannt. Yars’ Revenge erzeugte dennoch eine eigentümliche Unruhe. Das permanente elektronische Summen, die aggressiven Geräusche des Swirl und die harschen Effekte der Zorlon Cannon ließen das Spiel nervöser und bedrohlicher wirken als viele andere Atari-Titel seiner Zeit.

Das französische Magazin Tilt schrieb 1982:

“C'est un jeu passionnant qui captive tant par son graphisme que par la petite mythologie qu'il suggère.”

(„Es ist ein faszinierendes Spiel, das sowohl durch seine Grafik als auch durch die kleine Mythologie fesselt, die es andeutet.“)

Interessanterweise fiel die amerikanische Fachpresse deutlich kritischer aus. Electronic Games lobte zwar Sound und Präsentation, empfand den Spielablauf jedoch als zu repetitiv. Bill Kunkel und Arnie Katz bezeichneten das Spiel später sogar als „video sleeping pill“. Diese Kritik stand allerdings im deutlichen Gegensatz zur Reaktion vieler Spieler. Interne Atari-Tests zeigten früh, dass Yars’ Revenge ausgesprochen gut funktionierte. In Fokusgruppen in Seattle soll das Spiel sogar Missile Command geschlagen haben.

Tatsächlich entwickelte sich Yars’ Revenge zu einem enormen Erfolg. Über eine Million verkaufte Exemplare machten es zu einem der erfolgreichsten Atari-2600-Spiele überhaupt. Besonders bemerkenswert war dabei, dass es sich nicht um eine Arcade-Umsetzung handelte. Während viele Bestseller der Konsole auf bekannten Automaten wie Space Invaders, Asteroids oder Defender basierten, war Yars’ Revenge ein originär für das Atari VCS entwickeltes Konzept. Lange Zeit galt es deshalb als Ataris erfolgreichster Originaltitel für die Konsole.

Nur etwa 25 bis 26 Spiele des Atari 2600 erreichten überhaupt die Marke von einer Million verkauften Exemplaren. Yars’ Revenge gehörte damit zu einer kleinen Elite innerhalb der gesamten VCS-Bibliothek. Gleichzeitig zeigte der Erfolg Atari, dass die Konsole nicht ausschließlich von Arcade-Umsetzungen leben musste. Ein eigenständiges Konzept konnte ebenfalls zum Bestseller werden — eine Erkenntnis, die intern enorme Bedeutung hatte.

Der Verkaufspreis lag in den USA meist zwischen 25 und 30 US-Dollar, was inflationsbereinigt heute ungefähr 80 bis 100 Dollar beziehungsweise rund 75 bis 95 Euro entspricht. In Deutschland kostete das Modul häufig zwischen 50 und 70 D-Mark und gehörte damit zu den hochpreisigen Unterhaltungsprodukten der frühen Heimvideospielära.

Auch die Werbung zeigte, welchen Stellenwert Atari dem Spiel beimaß. Französische Anzeigen warben mit:

“Prochainement sur votre petit écran, les 4 nouvelles aventures d’Atari.”

(„Demnächst auf Ihrem kleinen Bildschirm: die vier neuen Abenteuer von Atari.“)

Andere Anzeigen verwendeten provokante Slogans wie:

“It will frustrate you.”

Das war für frühe Videospielwerbung erstaunlich offensiv. Atari vermarktete Yars’ Revenge nicht bloß als Actionspiel, sondern als Herausforderung mit Lernkurve und taktischer Tiefe.

Berühmt wurde das Spiel außerdem durch sein Easter Egg. Wenn der Spieler den Qotile unter bestimmten Bedingungen zerstört und anschließend eine unsichtbare vertikale Linie innerhalb der Explosion berührt, erscheinen die Buchstaben „HSW WSH“ auf dem Bildschirm — die Initialen von Howard Scott Warshaw vorwärts und rückwärts geschrieben. Die Anleitung deutete dieses Geheimnis sogar subtil an:

“Watch out for the mean streak.”

Dieses Easter Egg besaß jedoch noch eine zweite Bedeutung. Atari befand sich Anfang der 1980er mitten in einem Konflikt mit mehreren wichtigen Entwicklern, darunter David Crane, Larry Kaplan, Alan Miller und Bob Whitehead, die Atari verlassen hatten, um Activision zu gründen. Atari-Chef Ray Kassar galt intern als umstrittene Figur. Howard Scott Warshaw spielte deshalb bewusst mit Vorwärts- und Rückwärtsmotiven. „Yar“ war „Ray“ rückwärts geschrieben, während „Razak“ beziehungsweise „Rayzak“ weitere Anspielungen auf Kassar darstellten.

Der Erfolg von Yars’ Revenge machte Howard Scott Warshaw innerhalb Ataris praktisch zum Starprogrammierer. Kurz darauf entwickelte er mit Raiders of the Lost Ark eines der ambitioniertesten Adventure-Spiele für das Atari VCS, bevor Steven Spielberg persönlich anfragte, ob Warshaw auch die Umsetzung von E.T. the Extra-Terrestrial übernehmen könne. Das unter enormem Zeitdruck entstandene Spiel wurde später zum Symbol für Ataris Krise während der frühen 1980er-Jahre und gehört bis heute zu den berühmtesten Kapiteln der Videospielgeschichte.

Nach dem Zusammenbruch des US-Videospielmarktes arbeitete Warshaw noch an dem unveröffentlichten Titel Saboteur, bevor er die Spieleindustrie schließlich verließ. Viele Jahre später wechselte er in die Psychotherapie im Silicon Valley — ein ungewöhnlicher Lebensweg, der beinahe sinnbildlich für die improvisierte Frühzeit der Videospielindustrie steht.

Ganz losgelassen hat ihn Yars’ Revenge allerdings nie. Zwar erschienen mit Yars’ Return, Yars: Recharged und Yars Rising mehrere moderne Neuinterpretationen und Nachfolger, doch Howard Scott Warshaw sprach in den vergangenen Jahren immer wieder davon, an einem eigenen „echten“ Sequel zu arbeiten, das seine ursprünglichen Ideen für die Welt der Yars weiterführen soll. Veröffentlicht wurde dieses Projekt bislang jedoch nicht.

Yars’ Revenge selbst blieb jedoch erhalten. Spätere Retro-Magazine wie Retro Gamer wählten es unter die besten Atari-2600-Spiele aller Zeiten, während es in Listen wie den „Top 100 Video Games of All Time“ von FLUX auftauchte. Moderne Retrospieler bewerten das Spiel heute häufig deutlich höher als manche zeitgenössischen Kritiker.

Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Besonderheit von Yars’ Revenge. Das Spiel erklärt sich nicht sofort. Es wirkt sperrig, fremd und manchmal beinahe irrational. Doch gerade dadurch bleibt es im Gedächtnis. Zwischen flackernden Farben, pulsierenden Geräuschen und abstrakten Symbolen erschuf Howard Scott Warshaw auf einer Maschine mit gerade einmal 128 Byte RAM etwas, das sich größer anfühlte, als die Hardware eigentlich zulassen dürfte.

Omnicron Conspiracy (1989): First Stars verspätetes Science-Fiction-Adventure

Manchmal erkennt man einem Spiel an, dass es aus der falschen Zeit stammt. Nicht, weil seine Ideen schlecht gewesen wären — sondern weil sich der Markt während der Entwicklung schneller verändert hat als das Projekt selbst. Omnicron Conspiracy gehört genau in diese Kategorie. Als das Science-Fiction-Adventure 1989 schließlich für IBM-PC-Kompatible, Atari ST und Amiga erschien, wirkte vieles bereits leicht aus der Zeit gefallen: kleine Spielfiguren, große Interface-Rahmen, begrenzte Farbpaletten und eine Präsentation, die sich eher an späten EGA-Adventures orientierte als an den zunehmend filmischen Produktionen der frühen 90er. Doch gerade diese merkwürdige Mischung macht das Spiel heute historisch interessant.

Denn hinter Omnicron Conspiracy verbirgt sich offenbar ein Projekt, dessen Wurzeln deutlich weiter zurückreichen als das Veröffentlichungsjahr vermuten lässt.

Entwickelt wurde das Spiel von First Star Software, einem Studio, das damals vor allem durch Boulder Dash bekannt war. Entwickelt von First Star Software, erschien das Spiel in Nordamerika über Epyx, während in Europa häufig Image Works als Publisher beziehungsweise Vertriebspartner auftrat. Das allein macht die Existenz des Projekts bereits ungewöhnlich. Statt eines Arcade- oder Puzzletitels versuchte First Star plötzlich, ein umfangreiches Science-Fiction-Adventure mit Ermittlungen, Dialogen, Actionelementen und einer vergleichsweise offenen Spielstruktur zu erschaffen. Die ursprüngliche Idee stammte von Jim Nangano, während Jesse Taylor später Design und Programmierung übernahm. Für Story und Dialoge zeichnete Sheryl Knowles verantwortlich, während Chris Ebert und Christopher Grigg Musik und Soundeffekte beisteuerten. Das Titelbild der britischen Ausgabe entstand zudem durch Peter Andrew Jones, einen der bekanntesten Science-Fiction-Illustratoren der 70er und 80er Jahre.

Besonders spannend wurde die Geschichte des Spiels jedoch erst Jahrzehnte später durch Aussagen von Jim Nangano selbst. Auf der Archivseite Games That Weren’t erklärte er rückblickend:

“I began work on the engine that would theoretically become a game—The Omnicron Conspiracy.”
(„Ich begann mit der Arbeit an der Engine, aus der theoretisch einmal ein Spiel werden sollte — The Omnicron Conspiracy.“)

Damit wird deutlich, dass zunächst offenbar weniger ein fertiges Adventure als vielmehr eine flexible Adventure-Engine entstand. Genau das erklärt heute viele Eigenheiten des Spiels. Die stark modular aufgebauten Räume, die funktionale Menüstruktur, die großen Interfacebereiche und die vergleichsweise nüchterne Präsentation wirken plötzlich weniger wie gestalterische Schwächen, sondern eher wie die Architektur eines Systems, das ursprünglich als technisches Fundament gedacht war.

Noch aufschlussreicher fällt allerdings Nanganos Einschätzung zur späteren Entwicklung aus:

“That totally destroyed the game.”
(„Das hat das Spiel komplett zerstört.“)

Gemeint waren umfangreiche Änderungen und Verzögerungen während der Produktion. Laut Nangano befand sich das Spiel ursprünglich bereits in einer deutlich früheren Entwicklungsphase, ehe zusätzliche grafische Überarbeitungen verlangt wurden. Genau hier beginnt die eigentliche Tragik von Omnicron Conspiracy. Denn zwischen Mitte der 80er und dem finalen Release veränderte sich der Adventuremarkt drastisch.

Wäre das Spiel tatsächlich bereits 1986 oder 1987 erschienen, hätte es vermutlich wesentlich moderner gewirkt. Ein Science-Fiction-Adventure mit direkter Figurensteuerung, Ermittlungsstruktur, Actionelementen, Dialogsystemen und einer vergleichsweise offenen Welt war damals noch deutlich ungewöhnlicher. 1989 jedoch hatte sich die Konkurrenz massiv weiterentwickelt. Sierra experimentierte zunehmend mit komfortableren Interfaces, Lucasfilm Games setzte stärker auf filmische Präsentation, und Spieler erwarteten auf Amiga und PC immer häufiger größere Grafiken, weichere Animationen und aufwendigere audiovisuelle Inszenierungen.

Genau dieser Konflikt prägt Omnicron Conspiracy bis heute.

Das Spiel wirkt gleichzeitig ambitioniert und altmodisch.

Die Handlung folgt Captain Ace Powers, einem interstellaren Ermittler der Star Police. Sein Partner verschwindet während Untersuchungen gegen ein galaxieumspannendes Drogensyndikat und wird kurz darauf tot aufgefunden. Von diesem Moment an entwickelt sich die Geschichte zu einer Mischung aus Science-Fiction-Noir, Space Opera und satirischer Weltraumparodie. Statt familienfreundlicher Abenteuerkost setzt das Spiel auf Drogenringe, zwielichtige Wissenschaftler, korrupte Organisationen, Unterweltkontakte und paranoide Machtspiele. Bereits das Handbuch macht klar, dass hier keine klassische Hochglanz-Space-Opera erzählt werden soll. Dort beginnt die Geschichte mit einer absurd überzeichneten Szene zwischen Ace Powers und Lotsa Hotzi auf einem Asteroidenstrand, bevor das Manual das Spiel selbst als „a devastatingly clever odyssey involving pyramids, Top 40 tunes, giant artichokes, a BIG conspiracy, and the Universe“ beschreibt. („eine verheerend clevere Odyssee voller Pyramiden, Top-40-Hits, gigantischer Artischocken, einer GROSSEN Verschwörung und des gesamten Universums“).

Gerade dieser Humor unterscheidet Omnicron Conspiracy von vielen anderen Adventures seiner Zeit. Oberflächlich erinnert das Spiel zwar an Sierra-Titel wie Space Quest, tonal verfolgt es jedoch einen deutlich eigenständigeren Ansatz. Ace Powers ist kein liebenswerter Trottel wie Roger Wilco, sondern eher ein abgekämpfter Space-Cop mit deutlichen Film-Noir-Anleihen. Unterstützt wird er von PAL, seinem „Personal Automatic Link“, einem Roboterbegleiter, dessen Name bewusst mit dem englischen Begriff „pal“ spielt. Das gesamte Spiel schwankt ständig zwischen ernst gemeinter Science-Fiction und absurder Satire.

Selbst scheinbar nebensächliche Details zeigen, wie eigenartig die Welt von Omnicron Conspiracy angelegt ist. Auf dem Planeten Cron fliegt beispielsweise eine Superman-artige Figur durch die Häuserschluchten und geht dort alltäglichen Beschäftigungen nach — kein zentrales Storyelement, keine Pointe mit großem Payoff, sondern einfach eine absurde Hintergrundidee, die das Spiel völlig selbstverständlich in seine Science-Fiction-Welt integriert. Genau solche Momente verleihen Omnicron Conspiracy bis heute eine merkwürdige Mischung aus düsterer Zukunftsvision und fast schon anarchischem 80er-Humor.

Spielerisch kombiniert Omnicron Conspiracy mehrere Genres gleichzeitig. Räume werden untersucht, Gegenstände durchsucht, Bewohner befragt und Inventargegenstände verwaltet. Gleichzeitig integriert das Spiel ungewöhnliche Systeme wie Müdigkeit, Gesundheit und Waffenmodi. Ace Powers trägt ständig seinen ALSWELL-Blaster bei sich — eine „Automatic Laser System with Energy Light Load“ genannte Waffe, die zwischen Betäubungs- und Tötungsmodus umgeschaltet werden kann. Zusätzlich muss Ace schlafen, Verletzungen behandeln und auf chemische Substanzen achten, deren Auswirkungen sich direkt auf seine Lebens- und Erschöpfungsanzeigen auswirken. Das Handbuch warnt sogar ausdrücklich: „The Universe is a dangerous place“ („Das Universum ist ein gefährlicher Ort“). An anderer Stelle fordert das Spiel den Spieler beinahe esoterisch auf: „Trust your instincts. Flow.“ („Vertraue deinen Instinkten. Lass dich treiben.“) Rückblickend wirkt das stellenweise beinahe wie ein früher Vorläufer späterer Survival- oder Rollenspielmechaniken.

Optisch zeigt sich dagegen permanent die lange Entwicklungszeit des Projekts. Besonders die Amiga-Version nutzt die Möglichkeiten der Hardware nur sehr eingeschränkt. Viele Hintergründe arbeiten mit grobem Dithering, klaren Farbflächen und vergleichsweise wenigen Farbabstufungen. Obwohl der Amiga bereits 32 Farben gleichzeitig aus einer Palette von 4096 darstellen konnte, wirkt Omnicron Conspiracy häufig wie eine direkte Übernahme eines 16-Farben-Layouts. Historisch wäre das keineswegs ungewöhnlich gewesen. Zahlreiche Studios entwickelten Ende der 80er zunächst auf dem Atari ST und portierten ihre Grafiken anschließend nahezu unverändert auf den Amiga. Gerade deshalb erinnern viele Szenen stärker an klassische Atari-ST-Adventures als an typische späte Amiga-Produktionen.

Hinzu kam ein denkbar ungünstiger Veröffentlichungszeitpunkt. Publisher Epyx befand sich Ende der 80er bereits in einer schweren wirtschaftlichen Krise. Das Unternehmen, das wenige Jahre zuvor noch mit Titeln wie California Games, Impossible Mission oder Summer Games zu den bekanntesten Namen der Heimcomputerära gehörte, verlor zunehmend den Anschluss an den sich wandelnden Markt. 1989 kämpfte Epyx bereits mit massiven finanziellen Problemen und Lizenzgeschäften, ehe Teile des Unternehmens wenig später von Atari übernommen wurden. Omnicron Conspiracy erschien damit in einer Phase, in der Epyx kaum noch die Strahlkraft und Marktpräsenz früherer Jahre besaß — ein Umstand, der vermutlich ebenfalls dazu beitrug, dass das Spiel vergleichsweise schnell im Schatten größerer Adventureproduktionen verschwand.

Die zeitgenössische Presse reagierte entsprechend unterschiedlich. Die deutsche ASM lobte Atmosphäre, Handlung und die humorvollen Texte, stellte aber gleichzeitig fest: „THE OMNICRON CONSPIRACY gehört ganz gewiß nicht zu den bahnbrechenden Errungenschaften im Bereich Adventure.“ Der Amiga Joker reagierte deutlich härter und sprach bereits im Einstieg von einer „herben Enttäuschung“. Kritisiert wurden monotone Hintergründe, winzige Sichtfenster und die umständliche Menüführung. Die britische CU Amiga bewertete das Spiel dagegen wesentlich positiver und hob insbesondere Atmosphäre, Humor und Spielgefühl hervor. Gerade diese unterschiedlichen Reaktionen zeigen rückblickend sehr gut, woran Omnicron Conspiracy letztlich scheiterte: technisch wirkte es bereits konservativ, atmosphärisch und tonal dagegen häufig erstaunlich modern.

Preislich bewegte sich das Spiel damals keineswegs im Billigsegment. In den USA kosteten die DOS-, Atari-ST- und Amiga-Versionen zum Marktstart rund 39,95 US-Dollar, während britische Händler häufig etwa 24,99 bis 25,99 Pfund verlangten. Deutsche Magazine nannten je nach Zeitraum Preise zwischen etwa 84 und 120 D-Mark. Inflationsbereinigt entspricht das heute grob einer Kaufkraft von rund 80 bis 130 Euro — ein Bereich, in dem sich Omnicron Conspiracy direkt mit deutlich bekannteren Adventures seiner Zeit messen lassen musste.

Und genau darin liegt heute vermutlich seine eigentliche Bedeutung. Omnicron Conspiracy war kein großer Klassiker. Kein technischer Meilenstein. Kein Bestseller. Doch hinter seiner kantigen Oberfläche verbirgt sich möglicherweise eines der interessantesten Übergangsspiele seiner Zeit — ein Titel, dessen Design noch sichtbar aus der späten 8-Bit-Ära stammt, dessen Themenwelt aber bereits in Richtung jener düsteren Science-Fiction- und Cyberpunk-Abenteuer deutet, die wenige Jahre später deutlich populärer werden sollten.

Battle Command: Der spirituelle Nachfolger von Carrier Command (1990 by Realtime Software / Ocean)

Als Ocean Software 1990 gemeinsam mit Realtime Games Software Battle Command veröffentlichte, stand das Team vor einer heiklen Aufgabe. Nach dem Erfolg von Carrier Command erwarteten viele Spieler erneut eine komplexe Militärsimulation voller Strategie, Ressourcenverwaltung und taktischer Planung. Stattdessen rollte plötzlich der „Mauler“ auf den Bildschirm – ein futuristischer Kampfpanzer, der weniger an klassische Militärsimulationen erinnerte als an eine technische Machtdemonstration polygonaler 3D-Welten. Die deutsche Amiga Joker brachte es bereits 1990 auf den Punkt: „Nach dem Mega-Hit ‚Carrier Command‘ war es gut zwei Jahre eigenartig still um Realtime. In Wahrheit hat man aber schon emsig am Nachfolger gebastelt … Ergebnis: Die Welt hat einen neuen Klassiker!“

Realtime Games gehörte Ende der 80er zu den technisch auffälligsten britischen Entwicklerstudios. Während viele Konkurrenten noch auf Drahtgittergrafik setzten, experimentierte das Team bereits mit gefüllten Polygonflächen und weitläufigen 3D-Landschaften. Das Handbuch warb ausdrücklich damit, dass die Welt von Battle Command „in solid 3D“ dargestellt werde. Das Szenario entsprach der typischen „Near Future“-Militärästhetik jener Zeit: Seit über zehn Jahren befand sich die Welt in einem festgefahrenen Krieg zwischen Nord und Süd, große Offensiven galten als sinnlos, weshalb Spezialeinheiten und einzelne Hochleistungsfahrzeuge hinter den feindlichen Linien operierten.

Im Mittelpunkt stand der sogenannte „Mauler“, ein schwer bewaffneter Kampfpanzer, der laut Manual als „Armoured Fighting Machine capable of being fitted in and out of hostile territory by a fast Stealth Chopper“ beschrieben wurde. Bereits diese Formulierung zeigt, wie stark Battle Command zwischen realistischer Militärtechnik und fast comicartiger Zukunftsvision schwankte. Der Mauler verfügte über ein erstaunlich umfangreiches Arsenal aus infrarot- und radargelenkten Raketen, Phoenix-Luftabwehrsystemen, Dragonfly-Drahtlenkwaffen, Clusterbomben, Nachtsichtsystemen und Zielcomputern. Vor jeder Mission musste entschieden werden, welche Systeme tatsächlich mitgeführt wurden – ein taktischer Unterbau, der deutlich mehr Tiefe bot, als die reine Action-Optik zunächst vermuten ließ.

Die ASM erkannte diesen Hybridcharakter früh und schrieb 1991: „Ich habe lange mit mir gerungen, in welche Rubrik dieses Game, BATTLE COMMAND, eingeteilt werden soll.“ Wenige Absätze später folgte die treffende Zusammenfassung: „BATTLE COMMAND – gelungene Mischung aus Action und Simulation!“ Gleichzeitig kritisierte das Magazin, dass der Mauler unrealistisch viele Treffer einstecken könne und das Spiel dadurch stärker Richtung Action tendiere.

Genau darüber diskutierte damals praktisch die gesamte Fachpresse. Die Power Play bezeichnete Battle Command als „3D-Actionspiel“, das an Battlezone erinnere, lobte aber zugleich „die gelungene Kombination aus einfacher Handhabung und anspruchsvoller Gestaltung bei viel Spieltiefe“. Die Steuerung spielte dabei eine zentrale Rolle. Neben Radar, Schadenskontrolle und Zielsystemen bot der Mauler verschiedene Kameraansichten und taktische Anzeigen. Die Amiga Joker schwärmte von „Schwenkkontrollen, Zoomfunktionen – einfach alles, was das Herz begehrt.“

Die Versionen für Commodore Amiga und Atari ST galten als Lead-Systeme und boten die flüssigsten Polygonwelten. Besonders der Amiga profitierte von atmosphärischerem Sound und farbkräftigerer Darstellung. Die CU Amiga beschrieb Battle Command treffend als „fast, thinking man’s shoot ’em up“ („ein schnelles Shoot’em-up für Spieler, die mitdenken“).

Eine technische Kuriosität stellte dagegen die Cartridge-Version für den Commodore 64 dar. Anfang der 90er galten Steckmodule auf dem C64 bereits beinahe als Relikt früherer Jahre, doch Ocean nutzte das Format bewusst, um die Polygonengine schneller laden zu können. Commodore Power sprach von „real joystick-wrenching fun“, während Commodore Format den Titel als „extrem ambitionierten 3D-Blaster“ bezeichnete.

Besonders bemerkenswert blieb jedoch die Umsetzung für den Sinclair Research ZX Spectrum. Obwohl das System Anfang der 90er technisch längst als überholt galt, gelang Realtime Games eine erstaunlich flüssige Polygon-Darstellung. CRASH verlieh der Spectrum-Version das begehrte „Crash Smash“-Siegel und vergab 94 %, während Your Sinclair vor allem die Geschwindigkeit der Grafik hervorhob. Auch der Amstrad CPC erhielt eine eigene Umsetzung. Zwar wirkten die Landschaften dort gröber und reduzierter als auf den 16-Bit-Systemen, dennoch gelang es Realtime Games, den Eindruck schneller polygonaler Gefechte erstaunlich überzeugend auf die 8-Bit-Hardware zu übertragen.

Die PC-Version wiederum profitierte massiv von schnellerer Hardware. Die PC Joker bemerkte 1992: „auf einem Standard 286er ist der Mauler flott, auf einem 386er rast er förmlich dahin“. Gleichzeitig kritisierte das Magazin jedoch die schwachen Soundeffekte mit den Worten: „Was immer drinsteckt, Musik ist es nicht – und nur reichlich blecherne Effekte.“ Generell schwankten die Reaktionen der Presse zwischen Technikbegeisterung und Kritik an teilweise unfairen Missionen oder unübersichtlichen Gefechten.

Auch wirtschaftlich spiegelte Battle Command die Übergangszeit der frühen 90er wider. Die Vollpreisversionen für Amiga und Atari ST kosteten rund £24.95 beziehungsweise etwa 80 bis 90 DM in Deutschland, während ZX-Spectrum- und C64-Versionen günstiger auf Kassette oder Modul erschienen. Einige Jahre später wanderte das Spiel in Oceans Budgetreihe The Hit Squad und erschien zusätzlich in Compilations wie Wheels of Fire zusammen mit Titeln wie Hard Drivin' oder Chase H.Q. II. Damit positionierte Ocean Battle Command letztlich weniger als trockene Simulation, sondern vielmehr als spektakulären polygonalen Fahrzeug-Actiontitel.

Rocket Ranger – Ein Held, ein Raketenrucksack und ein Handbuch, das mit dem Tod droht

Was wäre, wenn der Zweite Weltkrieg nicht so ausgegangen wäre, wie wir ihn kennen? Wenn nicht Befreiung und Wiederaufbau folgten, sondern eine Welt, in der ein technologisch überlegener Gegner den Verlauf der Geschichte dauerhaft verändert hätte? Solche „What if“-Szenarien sind heute fest im kulturellen Gedächtnis verankert, doch bereits Ende der 1980er Jahre griff ein Studio diese Idee auf, das für seine besondere Verbindung aus Spiel und Inszenierung bekannt war: Cinemaware. Mit Rocket Ranger entstand 1988 ein Titel, der weniger wie ein klassisches Spiel wirkte, sondern eher wie ein interaktiver Abenteuerfilm – mit all seinen Stärken und Eigenheiten.

Die Handlung setzt im Jahr 1940 an, allerdings in einer alternativen Realität. Der Spieler übernimmt die Rolle eines amerikanischen Agenten, der mit einer außergewöhnlichen Situation konfrontiert wird: Wissenschaftler aus der Zukunft senden ihm einen Raketenrucksack und eine Strahlenwaffe, um den drohenden Sieg der Achsenmächte zu verhindern. Entscheidend ist dabei die Perspektive – man spielt keinen Zeitreisenden, sondern einen Mann seiner Zeit, der plötzlich Zugang zu Technologie erhält, die weit über das hinausgeht, was 1940 möglich wäre. Diese Prämisse verleiht dem Spiel eine eigene Dynamik und unterscheidet es klar von späteren Zeitreise-Erzählungen.

Spielerisch verbindet Rocket Ranger mehrere Ebenen. Auf einer strategischen Weltkarte werden Missionen geplant, Agenten eingesetzt und Ressourcen – insbesondere das seltene Lunarium – verwaltet. Diese strategische Komponente wird immer wieder durch actionreiche Sequenzen unterbrochen: Luftkämpfe gegen feindliche Jäger, Infiltrationen feindlicher Basen, Faustkämpfe oder das spektakuläre Starten des Raketenrucksacks. Gerade diese Mischung machte das Spiel reizvoll, aber auch fordernd. Viele Spieler scheiterten zunächst nicht an der Schwierigkeit, sondern daran, überhaupt zu verstehen, wie man eine Mission korrekt initiiert – ein Umstand, der dem Spiel bis heute einen gewissen Ruf der „Eigenwilligkeit“ eingebracht hat.

Technisch wurde das Spiel primär für den Commodore Amiga entwickelt und nutzt dessen Fähigkeiten konsequent aus. Die Kombination aus 16-Bit-CPU, Custom-Chips und Mehrkanal-Sound ermöglichte eine Präsentation, die sich stark an filmischen Vorbildern orientierte. Zwischensequenzen, Kamerafahrten und musikalische Untermalung erzeugten eine Atmosphäre, die sich deutlich von typischen Action- oder Strategiespielen abhob.

Erst im Vergleich der zahlreichen Umsetzungen wird jedoch deutlich, wie unterschiedlich sich dieses Konzept je nach Plattform entfaltet. Die Amiga-Version gilt als Referenz, da sie die visuelle und akustische Vision von Cinemaware am vollständigsten umsetzt. Die Umsetzung für den Atari ST wirkt im direkten Vergleich reduzierter, insbesondere durch die eingeschränkte Farbpalette, während frühe MS-DOS-Versionen zwar schärfere Darstellungen ermöglichen konnten, aber klanglich deutlich hinter dem Amiga zurückblieben.

Die Version für den Commodore 64 hingegen ist ein bemerkenswertes Beispiel technischer Anpassung. Ein ursprünglich für 16-Bit-Systeme konzipiertes Spiel wurde hier auf eine deutlich schwächere Hardware übertragen – mit sichtbaren Kompromissen, aber erstaunlicher Nähe zum Original. ZZAP!64 formulierte es treffend:

“The graphics, the sound, the presentation… just pushes the 64 right to the limit of its capabilities.”
(„Grafik, Sound und Präsentation bringen den C64 an die absoluten Grenzen seiner Möglichkeiten.“)

Die Nintendo Entertainment System-Version geht einen anderen Weg. Sie ist stärker vereinfacht, fokussiert sich mehr auf Action und reduziert die strategischen Elemente. Gleichzeitig wurden Inhalte angepasst, um den Richtlinien des Konsolenmarktes zu entsprechen.

Eine technisch besonders interessante Variante stellt die Umsetzung für den FM Towns dar. Dieses System ermöglichte durch CD-Technologie und erweiterte Multimedia-Fähigkeiten eine deutlich verbesserte Präsentation. Farben wirken satter, Audioelemente hochwertiger, und die cineastische Inszenierung kommt dem ursprünglichen Anspruch besonders nahe – in einigen Aspekten sogar stärker als auf den ursprünglichen Zielplattformen.

Auch auf Systemen wie Apple IIgs oder späteren PC-Konfigurationen zeigt sich, wie unterschiedlich das Spiel interpretiert wurde. Rocket Ranger ist damit kein einheitliches Erlebnis, sondern ein Titel, dessen Charakter sich je nach Plattform merklich verändert.

Ein besonders spannender Aspekt zeigt sich bei den internationalen Versionen. In Deutschland wurde das Spiel deutlich entschärft. Die nationalsozialistischen Gegner wurden durch außerirdische Invasoren ersetzt, die sogenannten „Leutonians“. Diese Anpassung entstand nicht zufällig, sondern aus der damaligen Praxis der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien, die Darstellungen des Dritten Reichs kritisch prüfte. Eine Indizierung hätte massive wirtschaftliche Folgen gehabt, da betroffene Spiele praktisch nicht mehr verkauft werden konnten.

Interessant ist dabei die Umsetzung dieser Zensur: Während Texte und Bezeichnungen geändert wurden, blieben die grafischen Darstellungen weitgehend unverändert. Zeppelin-Luftschiffe, Uniformen und Jagdflugzeuge entsprachen weiterhin klar historischen Vorbildern. Dadurch entstand eine bemerkenswerte Inkonsistenz: Eine angeblich technologisch überlegene Alienrasse griff mit Technik an, die eindeutig aus den 1930er und 1940er Jahren stammte. Gerade dieser Widerspruch verleiht der zensierten Version heute eine fast unfreiwillige Eigenart.

Ein oft unterschätzter Bestandteil des Spiels ist das Handbuch, das weit über eine klassische Anleitung hinausgeht. Es fungiert als erzählerischer Rahmen und vermittelt die düstere Ausgangslage bereits vor Spielbeginn:

“One hundred years ago, in 1940, the Nazis won World War II…”
(„Vor hundert Jahren, im Jahr 1940, haben die Nazis den Zweiten Weltkrieg gewonnen…“)

Im weiteren Verlauf wird die Situation drastischer geschildert:

“We live and work as virtual prisoners…”
(„Wir leben und arbeiten als Gefangene…“)

Selbst technische Hinweise sind in diesen Ton eingebettet:

“Reichlaw… under penalty of death.”
(„…bei Androhung der Todesstrafe.“)

Und schließlich endet die Einleitung abrupt:

“The Gestapo is at the door… goodbye and good luck!”
(„Die Gestapo steht vor der Tür…“)

Diese Mischung aus Science-Fiction, schwarzem Humor und beklemmender Atmosphäre verstärkt die Wirkung des Spiels erheblich und zeigt, wie bewusst Cinemaware auch außerhalb des eigentlichen Spiels an der Inszenierung arbeitete.

Die zeitgenössische Presse reagierte entsprechend vielschichtig. Während viele Magazine die audiovisuelle Präsentation hervorhoben, wurden Gameplay und Struktur differenzierter bewertet. Computer and Video Games schrieb:

“Rocket Ranger is without doubt Cinemaware’s best game to date…”
(„Rocket Ranger ist ohne Zweifel Cinemawares bestes Spiel bis dahin…“)

fügte jedoch hinzu:

“There is a certain inevitable amount of repetition involved…”
(„Es gibt eine gewisse unvermeidliche Wiederholung…“)

Die ASM formulierte es direkter:

„Grafik und Sound sind Spitzenklasse… hinter der tollen Aufmachung verbergen sich recht normale Action- und Taktik-Spielereien.“

Und die Power Play ergänzte kritisch:

„Hat man das Spiel einmal geschafft, ist die Motivation dahin.“

Dennoch lagen die Wertungen insgesamt auf hohem Niveau: rund 95 % bei ZZAP!64, etwa 86 % bei Computer and Video Games und sogar 97 % bei Amiga User International. Diese Spannbreite zeigt deutlich, wie stark das Spiel von der Perspektive des jeweiligen Testers abhing.

Preislich bewegte sich Rocket Ranger zur Veröffentlichung im oberen Segment. In Großbritannien lag der Preis bei etwa £24,95, was inflationsbereinigt heute ungefähr 80–90 Euro entspricht. Budget-Versionen – etwa über Labels wie Kixx oder ähnliche Reihen – senkten den Preis später deutlich und trugen dazu bei, dass das Spiel eine breitere Verbreitung fand.

In der Rückschau lässt sich Rocket Ranger weniger als klassisches Spiel im engeren Sinne verstehen, sondern als ein Experiment. Cinemaware versuchte, filmische Erzählweise, strategische Elemente und actionreiche Sequenzen zu verbinden. Nicht jede dieser Komponenten greift perfekt ineinander, doch gerade diese Mischung verleiht dem Titel seinen charakteristischen Platz in der Geschichte der Heimcomputer-Ära.

Kategorie-Archiv: Games

The secret of Monkey Island – 1990 by Lucasfilm Games

Kapitel 1: „Ich möchte Pirat werden“

Kapitel 2: Von Disneyland nach Mêlée Island

Kapitel 3: Eine Welt entsteht im Team

Kapitel 4: SCUMM – die Sprache hinter dem Spiel

Kapitel 5: Sechzehn Farben und ein Reggae-Rhythmus

Kapitel 6 – Veröffentlichung, Resonanz und unmittelbare Folgen

Monkey Island 1 Intro

Crazy Comets (1985) – Der Shooter eines Schülers und die Musik eines Meisters

Wizard of Wor (1981) – Das Labyrinth, das Freundschaften auf die Probe stellte

Wizard of wor

Welle Erdball – Wizard of wor

Star Wars: The Empire Strikes Back (1982) – Das erste Star-Wars-Videospiel

Empire strikes back

Pit Stop II (1984) – Epyx, Split-Screen und Boxenstrategie auf dem Commodore 64

Pit Stop II

Light Force (1986) – Faster Than Lights Shooter-Klassiker für ZX Spectrum, C64 und CPC

Light Force

Light Force Remix

Yars’ Revenge: Das seltsamste Meisterwerk des Atari 2600

Yars Revenge

Omnicron Conspiracy (1989): First Stars verspätetes Science-Fiction-Adventure

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Rocket Ranger

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