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Omnicron Conspiracy (1989): First Stars verspätetes Science-Fiction-Adventure

Manchmal erkennt man einem Spiel an, dass es aus der falschen Zeit stammt. Nicht, weil seine Ideen schlecht gewesen wären — sondern weil sich der Markt während der Entwicklung schneller verändert hat als das Projekt selbst. Omnicron Conspiracy gehört genau in diese Kategorie. Als das Science-Fiction-Adventure 1989 schließlich für IBM-PC-Kompatible, Atari ST und Amiga erschien, wirkte vieles bereits leicht aus der Zeit gefallen: kleine Spielfiguren, große Interface-Rahmen, begrenzte Farbpaletten und eine Präsentation, die sich eher an späten EGA-Adventures orientierte als an den zunehmend filmischen Produktionen der frühen 90er. Doch gerade diese merkwürdige Mischung macht das Spiel heute historisch interessant.

Denn hinter Omnicron Conspiracy verbirgt sich offenbar ein Projekt, dessen Wurzeln deutlich weiter zurückreichen als das Veröffentlichungsjahr vermuten lässt.

Entwickelt wurde das Spiel von First Star Software, einem Studio, das damals vor allem durch Boulder Dash bekannt war. Entwickelt von First Star Software, erschien das Spiel in Nordamerika über Epyx, während in Europa häufig Image Works als Publisher beziehungsweise Vertriebspartner auftrat. Das allein macht die Existenz des Projekts bereits ungewöhnlich. Statt eines Arcade- oder Puzzletitels versuchte First Star plötzlich, ein umfangreiches Science-Fiction-Adventure mit Ermittlungen, Dialogen, Actionelementen und einer vergleichsweise offenen Spielstruktur zu erschaffen. Die ursprüngliche Idee stammte von Jim Nangano, während Jesse Taylor später Design und Programmierung übernahm. Für Story und Dialoge zeichnete Sheryl Knowles verantwortlich, während Chris Ebert und Christopher Grigg Musik und Soundeffekte beisteuerten. Das Titelbild der britischen Ausgabe entstand zudem durch Peter Andrew Jones, einen der bekanntesten Science-Fiction-Illustratoren der 70er und 80er Jahre.

Besonders spannend wurde die Geschichte des Spiels jedoch erst Jahrzehnte später durch Aussagen von Jim Nangano selbst. Auf der Archivseite Games That Weren’t erklärte er rückblickend:

“I began work on the engine that would theoretically become a game—The Omnicron Conspiracy.”
(„Ich begann mit der Arbeit an der Engine, aus der theoretisch einmal ein Spiel werden sollte — The Omnicron Conspiracy.“)

Damit wird deutlich, dass zunächst offenbar weniger ein fertiges Adventure als vielmehr eine flexible Adventure-Engine entstand. Genau das erklärt heute viele Eigenheiten des Spiels. Die stark modular aufgebauten Räume, die funktionale Menüstruktur, die großen Interfacebereiche und die vergleichsweise nüchterne Präsentation wirken plötzlich weniger wie gestalterische Schwächen, sondern eher wie die Architektur eines Systems, das ursprünglich als technisches Fundament gedacht war.

Noch aufschlussreicher fällt allerdings Nanganos Einschätzung zur späteren Entwicklung aus:

“That totally destroyed the game.”
(„Das hat das Spiel komplett zerstört.“)

Gemeint waren umfangreiche Änderungen und Verzögerungen während der Produktion. Laut Nangano befand sich das Spiel ursprünglich bereits in einer deutlich früheren Entwicklungsphase, ehe zusätzliche grafische Überarbeitungen verlangt wurden. Genau hier beginnt die eigentliche Tragik von Omnicron Conspiracy. Denn zwischen Mitte der 80er und dem finalen Release veränderte sich der Adventuremarkt drastisch.

Wäre das Spiel tatsächlich bereits 1986 oder 1987 erschienen, hätte es vermutlich wesentlich moderner gewirkt. Ein Science-Fiction-Adventure mit direkter Figurensteuerung, Ermittlungsstruktur, Actionelementen, Dialogsystemen und einer vergleichsweise offenen Welt war damals noch deutlich ungewöhnlicher. 1989 jedoch hatte sich die Konkurrenz massiv weiterentwickelt. Sierra experimentierte zunehmend mit komfortableren Interfaces, Lucasfilm Games setzte stärker auf filmische Präsentation, und Spieler erwarteten auf Amiga und PC immer häufiger größere Grafiken, weichere Animationen und aufwendigere audiovisuelle Inszenierungen.

Genau dieser Konflikt prägt Omnicron Conspiracy bis heute.

Das Spiel wirkt gleichzeitig ambitioniert und altmodisch.

Die Handlung folgt Captain Ace Powers, einem interstellaren Ermittler der Star Police. Sein Partner verschwindet während Untersuchungen gegen ein galaxieumspannendes Drogensyndikat und wird kurz darauf tot aufgefunden. Von diesem Moment an entwickelt sich die Geschichte zu einer Mischung aus Science-Fiction-Noir, Space Opera und satirischer Weltraumparodie. Statt familienfreundlicher Abenteuerkost setzt das Spiel auf Drogenringe, zwielichtige Wissenschaftler, korrupte Organisationen, Unterweltkontakte und paranoide Machtspiele. Bereits das Handbuch macht klar, dass hier keine klassische Hochglanz-Space-Opera erzählt werden soll. Dort beginnt die Geschichte mit einer absurd überzeichneten Szene zwischen Ace Powers und Lotsa Hotzi auf einem Asteroidenstrand, bevor das Manual das Spiel selbst als „a devastatingly clever odyssey involving pyramids, Top 40 tunes, giant artichokes, a BIG conspiracy, and the Universe“ beschreibt. („eine verheerend clevere Odyssee voller Pyramiden, Top-40-Hits, gigantischer Artischocken, einer GROSSEN Verschwörung und des gesamten Universums“).

Gerade dieser Humor unterscheidet Omnicron Conspiracy von vielen anderen Adventures seiner Zeit. Oberflächlich erinnert das Spiel zwar an Sierra-Titel wie Space Quest, tonal verfolgt es jedoch einen deutlich eigenständigeren Ansatz. Ace Powers ist kein liebenswerter Trottel wie Roger Wilco, sondern eher ein abgekämpfter Space-Cop mit deutlichen Film-Noir-Anleihen. Unterstützt wird er von PAL, seinem „Personal Automatic Link“, einem Roboterbegleiter, dessen Name bewusst mit dem englischen Begriff „pal“ spielt. Das gesamte Spiel schwankt ständig zwischen ernst gemeinter Science-Fiction und absurder Satire.

Selbst scheinbar nebensächliche Details zeigen, wie eigenartig die Welt von Omnicron Conspiracy angelegt ist. Auf dem Planeten Cron fliegt beispielsweise eine Superman-artige Figur durch die Häuserschluchten und geht dort alltäglichen Beschäftigungen nach — kein zentrales Storyelement, keine Pointe mit großem Payoff, sondern einfach eine absurde Hintergrundidee, die das Spiel völlig selbstverständlich in seine Science-Fiction-Welt integriert. Genau solche Momente verleihen Omnicron Conspiracy bis heute eine merkwürdige Mischung aus düsterer Zukunftsvision und fast schon anarchischem 80er-Humor.

Spielerisch kombiniert Omnicron Conspiracy mehrere Genres gleichzeitig. Räume werden untersucht, Gegenstände durchsucht, Bewohner befragt und Inventargegenstände verwaltet. Gleichzeitig integriert das Spiel ungewöhnliche Systeme wie Müdigkeit, Gesundheit und Waffenmodi. Ace Powers trägt ständig seinen ALSWELL-Blaster bei sich — eine „Automatic Laser System with Energy Light Load“ genannte Waffe, die zwischen Betäubungs- und Tötungsmodus umgeschaltet werden kann. Zusätzlich muss Ace schlafen, Verletzungen behandeln und auf chemische Substanzen achten, deren Auswirkungen sich direkt auf seine Lebens- und Erschöpfungsanzeigen auswirken. Das Handbuch warnt sogar ausdrücklich: „The Universe is a dangerous place“ („Das Universum ist ein gefährlicher Ort“). An anderer Stelle fordert das Spiel den Spieler beinahe esoterisch auf: „Trust your instincts. Flow.“ („Vertraue deinen Instinkten. Lass dich treiben.“) Rückblickend wirkt das stellenweise beinahe wie ein früher Vorläufer späterer Survival- oder Rollenspielmechaniken.

Optisch zeigt sich dagegen permanent die lange Entwicklungszeit des Projekts. Besonders die Amiga-Version nutzt die Möglichkeiten der Hardware nur sehr eingeschränkt. Viele Hintergründe arbeiten mit grobem Dithering, klaren Farbflächen und vergleichsweise wenigen Farbabstufungen. Obwohl der Amiga bereits 32 Farben gleichzeitig aus einer Palette von 4096 darstellen konnte, wirkt Omnicron Conspiracy häufig wie eine direkte Übernahme eines 16-Farben-Layouts. Historisch wäre das keineswegs ungewöhnlich gewesen. Zahlreiche Studios entwickelten Ende der 80er zunächst auf dem Atari ST und portierten ihre Grafiken anschließend nahezu unverändert auf den Amiga. Gerade deshalb erinnern viele Szenen stärker an klassische Atari-ST-Adventures als an typische späte Amiga-Produktionen.

Hinzu kam ein denkbar ungünstiger Veröffentlichungszeitpunkt. Publisher Epyx befand sich Ende der 80er bereits in einer schweren wirtschaftlichen Krise. Das Unternehmen, das wenige Jahre zuvor noch mit Titeln wie California Games, Impossible Mission oder Summer Games zu den bekanntesten Namen der Heimcomputerära gehörte, verlor zunehmend den Anschluss an den sich wandelnden Markt. 1989 kämpfte Epyx bereits mit massiven finanziellen Problemen und Lizenzgeschäften, ehe Teile des Unternehmens wenig später von Atari übernommen wurden. Omnicron Conspiracy erschien damit in einer Phase, in der Epyx kaum noch die Strahlkraft und Marktpräsenz früherer Jahre besaß — ein Umstand, der vermutlich ebenfalls dazu beitrug, dass das Spiel vergleichsweise schnell im Schatten größerer Adventureproduktionen verschwand.

Die zeitgenössische Presse reagierte entsprechend unterschiedlich. Die deutsche ASM lobte Atmosphäre, Handlung und die humorvollen Texte, stellte aber gleichzeitig fest: „THE OMNICRON CONSPIRACY gehört ganz gewiß nicht zu den bahnbrechenden Errungenschaften im Bereich Adventure.“ Der Amiga Joker reagierte deutlich härter und sprach bereits im Einstieg von einer „herben Enttäuschung“. Kritisiert wurden monotone Hintergründe, winzige Sichtfenster und die umständliche Menüführung. Die britische CU Amiga bewertete das Spiel dagegen wesentlich positiver und hob insbesondere Atmosphäre, Humor und Spielgefühl hervor. Gerade diese unterschiedlichen Reaktionen zeigen rückblickend sehr gut, woran Omnicron Conspiracy letztlich scheiterte: technisch wirkte es bereits konservativ, atmosphärisch und tonal dagegen häufig erstaunlich modern.

Preislich bewegte sich das Spiel damals keineswegs im Billigsegment. In den USA kosteten die DOS-, Atari-ST- und Amiga-Versionen zum Marktstart rund 39,95 US-Dollar, während britische Händler häufig etwa 24,99 bis 25,99 Pfund verlangten. Deutsche Magazine nannten je nach Zeitraum Preise zwischen etwa 84 und 120 D-Mark. Inflationsbereinigt entspricht das heute grob einer Kaufkraft von rund 80 bis 130 Euro — ein Bereich, in dem sich Omnicron Conspiracy direkt mit deutlich bekannteren Adventures seiner Zeit messen lassen musste.

Und genau darin liegt heute vermutlich seine eigentliche Bedeutung. Omnicron Conspiracy war kein großer Klassiker. Kein technischer Meilenstein. Kein Bestseller. Doch hinter seiner kantigen Oberfläche verbirgt sich möglicherweise eines der interessantesten Übergangsspiele seiner Zeit — ein Titel, dessen Design noch sichtbar aus der späten 8-Bit-Ära stammt, dessen Themenwelt aber bereits in Richtung jener düsteren Science-Fiction- und Cyberpunk-Abenteuer deutet, die wenige Jahre später deutlich populärer werden sollten.

 

Centipede: Wie Dona Bailey und Atari 1981 einen Arcade-Klassiker zwischen Trackball, Zufall und Pilzlabyrinth schufen

Ein leises Summen liegt in der Luft, irgendwo zwischen Neonlicht und dem metallischen Klang fallender Münzen. Anfang der 1980er Jahre war die Spielhalle kein Ort der Erklärungen, sondern der Erfahrung. Als Dona Bailey zum ersten Mal vor einem Automaten von Space Invaders stand, wusste sie nicht einmal, was ein Videospiel war. „I said what is a video game…“, erinnerte sie sich später, nur um wenige Augenblicke danach eine Entscheidung zu treffen, die rückblickend wie ein Wendepunkt wirkt: „I don’t want to program for GM anymore, I want to program for Atari.“ („Ich will nicht mehr für GM programmieren, ich will für Atari programmieren.“) Was als neugieriger Blick auf flackernde Pixel begann, führte direkt zur Mitarbeit an einem der einflussreichsten Titel der Arcade-Geschichte: Centipede.

Bailey brachte dabei kein vages Interesse, sondern handfeste technische Erfahrung mit. Bei General Motors hatte sie bereits mit dem MOS-6502-Prozessor gearbeitet – jenem Chip, der auch das Herz vieler Heimcomputer wie des Commodore 64 bilden sollte. Dort programmierte sie Systeme wie Tempomat- und Klimasteuerungen im Cadillac Seville. Der Wechsel zu Atari war damit weniger ein Sprung ins Unbekannte als eine Verschiebung des Einsatzfeldes: von Sensorik und Regeltechnik hin zu Bildpunkten und Spiellogik. Die Werkzeuge blieben jedoch ähnlich streng – und ebenso unerbittlich.

Denn die Entwicklung von Centipede war ein permanenter Balanceakt zwischen Idee und Limit. „I was always supposed to be counting my bytes and counting my cycle time“, erklärte Bailey. („Ich musste ständig meine Bytes und meine Taktzyklen mitzählen.“) Jeder Befehl, jede Routine war an exakte Zeitfenster gebunden. Wurde diese Grenze überschritten, hatte das unmittelbare Konsequenzen: „If you run over the amount of clock time there’s tearing on the screen.“ („Wenn man die verfügbare Taktzeit überschreitet, zerreißt das Bild.“) Programmieren bedeutete hier nicht nur Logik, sondern Timing im wortwörtlichen Sinne – eine direkte Verbindung zwischen Code und sichtbarem Ergebnis.

Auch der Arbeitsalltag im Atari-Arcade-Team wirkt aus heutiger Sicht fast fremd. Code wurde handschriftlich verfasst, in einen Korb gelegt, von spezialisierten Mitarbeiterinnen abgetippt, kompiliert und auf ein PROM gebrannt. Erst Stunden später ließ sich das Ergebnis im Entwicklungskabinett testen. „Here’s your cubicle, now make a game“, lautete die nüchterne Einweisung. („Hier ist deine Kabine, jetzt mach ein Spiel.“) Eine Struktur, die kaum Planung erlaubte, dafür aber Experiment begünstigte. „We had no idea what we were doing. We were just doing stuff.“ („Wir hatten keine Ahnung, was wir da taten. Wir haben einfach Dinge gemacht.“)

Die Grundidee von Centipede war schlicht: Ein segmentierter Gegner bewegt sich über das Spielfeld und wird vom Spieler beschossen. Doch die eigentliche Qualität entstand aus den Lösungen, die unterwegs gefunden wurden. Ein prägnantes Beispiel sind die Pilze. Lange Zeit wurden sie als ironische Anspielung interpretiert, doch Bailey widersprach dieser Deutung deutlich: „It was not my style to make a drug reference like that.“ („Es war nicht meine Art, einen solchen Drogenwitz zu machen.“) Stattdessen entstand ihre Funktion aus einem praktischen Problem. Bailey benötigte visuelle Marker, um die Bewegung und Drehpunkte des Tausendfüßers nachvollziehen zu können. Aus einfachen Testobjekten entwickelte sich schließlich der Pilz als grafisch funktionierende Form. „Putting the mushrooms on the screen made it a maze right away.“ („Die Pilze machten das Spielfeld sofort zu einem Labyrinth.“) Aus einer technischen Notwendigkeit wurde ein spielprägendes Element.

Ähnlich zentral war die Frage der Steuerung. Frühere Varianten mit Knöpfen oder Joystick erwiesen sich für Bailey als wenig überzeugend. Erst mit dem Einsatz eines Trackballs änderte sich das grundlegend. „It was when the track ball was tried out that it really became compelling for me to play“, erinnerte sie sich. („Erst mit dem Trackball wurde das Spiel für mich wirklich fesselnd.“) Die direkte, fließende Bewegung verlieh dem Spiel eine Präzision, die sich mit herkömmlichen Eingabegeräten kaum erreichen ließ. Bailey sah darin rückblickend auch einen möglichen Grund für die ungewöhnlich breite Spielerbasis: „I think the track ball was part of the reason that it was successful with girls and women.“ („Ich glaube, der Trackball war einer der Gründe für den Erfolg bei Frauen und Mädchen.“)

Technisch nutzte Centipede zudem einen hardwarebasierten Zufallsmechanismus, gekoppelt an den Atari-Pokey-Chip. Dadurch variierte das Spielfeld von Runde zu Runde – ein Ansatz, der sich deutlich von den festen Angriffsmustern früherer Titel wie Space Invaders oder Galaxian unterschied. Pilzverteilung, Gegnerbewegungen und Bedrohungslagen wirkten weniger berechenbar und gaben dem Spiel eine Dynamik, die über das reine Reaktionsspiel hinausging. Besonders die Spinne wurde so zu einem unberechenbaren Faktor, dessen Auftreten durch ein charakteristisches Geräusch angekündigt wurde – eine frühe Verbindung von Sound und Spielmechanik.

Auch visuell setzte Centipede eigene Akzente. Die leuchtenden, teilweise pastellartigen Farben entstanden zunächst aus technischen Umständen, wurden jedoch bewusst beibehalten. Bailey beschrieb ihre Reaktion darauf schlicht mit: „I just thought it was so beautiful.“ („Ich fand es einfach wunderschön.“) In der dunklen Umgebung der Spielhallen entwickelte das Spiel dadurch eine besondere Präsenz. „It would be the shimmering jewel across the room.“ („Es war quer durch den Raum ein schimmerndes Juwel.“) Damit wurde Centipede nicht nur ein Spiel, sondern auch ein visueller Anziehungspunkt.

Die zeitgenössische Presse bestätigte diese Wirkung, wenn auch nicht ohne Einschränkungen bei den Heimversionen. Die britische Commodore User schrieb über die VIC-20-Fassung: „All round, centipede is a good one or two player game with well-defined graphics and good clear sound.“ („Alles in allem ist Centipede ein gutes Ein- oder Zwei-Spieler-Spiel mit klar definierten Grafiken und gutem, deutlichem Sound.“) Das deutsche Magazin TeleMatch hob die Popularität des Originals hervor und beschrieb den Spielablauf treffend: „Reaktion ist alles!“ Gleichzeitig wurde jedoch auch kritisch angemerkt, dass die grafische Umsetzung nicht an die Arcade-Version heranreiche. Internationale Stimmen wie das Games Magazine bezeichneten die Atari-5200-Version als „faithful and satisfying adaptation“, während Bill Kunkel und Arnie Katz im Video Magazine auf die technischen Grenzen des Apple II verwiesen und die Steuerung als „sluggish“ beschrieben.

Mit dem Erfolg des Arcade-Originals begann eine breite Welle von Portierungen. Systeme wie das Atari 2600 reduzierten die Darstellung auf einfache Formen, bewahrten jedoch die Geschwindigkeit und damit den Kern des Spiels. Auf leistungsfähigeren Plattformen wie dem Atari 5200 oder den Atari-Heimcomputern näherte sich das Spiel stärker dem Original an, insbesondere wenn ein Trackball verwendet werden konnte. Umsetzungen für den Commodore 64 oder Systeme wie den ZX Spectrum zeigten jeweils eigene Interpretationen, während spätere Versionen etwa für den Game Boy durch das kleinere Display ein verändertes Spielgefühl erzeugten. Entscheidend blieb dabei stets die Steuerung: Ohne Trackball verlor Centipede einen Teil seiner charakteristischen Präzision.

Auch wirtschaftlich spiegelt das Spiel den Wandel der Branche wider. Ein Arcade-Automat kostete zur Veröffentlichung rund 2.000 bis 3.000 US-Dollar, was inflationsbereinigt etwa 7.000 bis 10.000 Euro entspricht. Heimversionen waren deutlich günstiger und machten das Spiel einem breiteren Publikum zugänglich, während spätere Budgetveröffentlichungen den Titel dauerhaft im Markt hielten.

Die Entwicklung von Centipede lag im Kern bei Ed Logg und Dona Bailey, deren Zusammenarbeit das Spiel maßgeblich prägte. Weitere Beiträge entstanden innerhalb des Atari-Teams, lassen sich jedoch nicht in allen Fällen eindeutig einzelnen Personen zuordnen.

Auffällig ist rückblickend auch, wie konzentriert Baileys Beitrag in der Spielegeschichte geblieben ist. Abgesehen von Centipede ist kein weiteres von ihr entwickeltes Spiel erschienen. Zwar arbeitete sie nach ihrer Zeit bei Atari und später unter anderem bei Activision an weiteren Projekten, doch keines davon erreichte den Markt. Diese Entwicklung ist weniger ungewöhnlich, als es aus heutiger Sicht erscheinen mag: Die frühe Spieleindustrie war geprägt von kurzen Karrieren, instabilen Strukturen und einem rasanten Wandel.

So bleibt Centipede nicht nur als Spiel in Erinnerung, sondern als Momentaufnahme einer Phase, in der sich das Medium noch in Bewegung befand. Zwischen handgeschriebenem Code, experimentellen Ideen und der unmittelbaren Rückmeldung aus der Spielhalle entstand ein Titel, dessen Prinzip sich als erstaunlich widerstandsfähig erwies. Dass er auf unterschiedlichsten Systemen funktionierte und bis heute nachvollziehbar bleibt, spricht weniger für technische Perfektion als für die Klarheit seines Entwurfs – und für eine Zeit, in der man, wie Bailey es formulierte, oft einfach begann, Dinge zu machen.

 

Space Quest III: Wie Sierra 1989 Humor, EGA-Grafik und klassische Adventure-Tradition auf die Spitze trieb

Source: Sierra On-Line / Microsoft, CC BY-SA 4.0

Space Quest III: The Pirates of Pestulon, veröffentlicht 1989 von Sierra On-Line, markiert innerhalb der Reihe einen deutlichen Entwicklungsschritt und steht exemplarisch für eine Übergangsphase im klassischen Adventure-Design. Noch basiert das Spiel auf dem bewährten Adventure Game Interpreter, einem System, das Sierra seit den frühen 1980er Jahren für seine Adventures einsetzte.

Der Adventure Game Interpreter kombiniert eine Skriptsprache mit einer vergleichsweise einfachen Grafikengine. Figuren bewegen sich in zweidimensionalen Räumen mit begrenzter Farbpalette, während ein Textparser die Eingaben interpretiert. Diese Architektur ermöglichte eine effiziente Portierung auf verschiedene Systeme, brachte jedoch klare Einschränkungen mit sich: begrenzte Farbvielfalt, eingeschränkte Animationen und eine stark hardwareabhängige Soundausgabe. Space Quest III nutzt diese Technik sichtbar bis an ihre Grenzen aus, während mit dem späteren SCI-System bereits eine deutlich leistungsfähigere Generation in Vorbereitung war.

Die Handlung setzt unmittelbar nach den Ereignissen von Space Quest II ein. Roger Wilco, einst Hausmeister und widerwilliger Retter der Galaxis, treibt in einer Rettungskapsel durchs All, bis er von einem gigantischen Müllfrachter eingesogen wird. Dieser Einstieg setzt bewusst einen Kontrapunkt zur klassischen Heldenfortsetzung: Statt Aufstieg folgt der erneute Absturz, statt Kontrolle Improvisation. Die Reise führt über Stationen wie Monolith Burger, den Wüstenplaneten Phleebhut und schließlich den Mond Pestulon, auf dem die Softwarefirma „ScumSoft“ residiert.

Im Zentrum steht die Rettung der „Two Guys from Andromeda“ – Scott Murphy und Mark Crowe –, die sich selbstironisch in die Handlung integriert sehen. Diese Form der Selbstreferenz ist charakteristisch für die Reihe und unterscheidet sie deutlich von anderen Sierra-Produktionen wie King's Quest oder Police Quest.

Technisch zeigt sich der Fortschritt vor allem in der visuellen Präsentation. Die EGA-Grafik wird deutlich differenzierter eingesetzt, Animationen wirken flüssiger, und Hintergründe gewinnen an Detailtiefe. Diese Entwicklung wurde auch in der zeitgenössischen Presse deutlich wahrgenommen. So stellte die Happy Computer (Special 7/1989, MS-DOS/EGA) fest:

„Space Quest III ist eine runde Sache. Allein die Eingangsszene zeigt, daß sich die ‚Two Guys from Andromeda‘ viel Mühe gegeben haben.“

Auch die Detailfülle wurde hervorgehoben:

„Das Spiel ist gespickt mit witzigen Details: Da liegt die Pilotenkonsole vom Millennium Falcon aus ‚Krieg der Sterne‘…“

Parallel dazu zeigt sich jedoch bereits eine differenzierte Bewertung einzelner Aspekte. Während die Grafik mit 85 % bewertet wurde, erhielt der Sound lediglich 52 %, was die noch vorhandenen technischen Grenzen widerspiegelt.

Ähnlich argumentiert der Aktueller Software Markt, der insbesondere die visuelle Gestaltung und Atmosphäre hervorhebt:

„Die Animationen sind herrlich, die Hintergrundgrafiken detaillierter und die Figuren wirken wie in einem guten Comic.“

Im Bewertungskasten ergibt sich hier ein klares Bild: Grafik (10) und Atmosphäre (9) stehen deutlich über Sound (5/10) sowie Parser und Steuerung (6/10). Auch hier zeigt sich, dass Präsentation und Stimmung im Vordergrund stehen, während spielmechanische Aspekte differenzierter betrachtet werden.

Internationale Tests bestätigen diese Einordnung. Die britische ZZap!64 vergab für die Amiga-Version 87 % Gesamtwertung und hob insbesondere die Mischung aus Action und Humor hervor:

„Here’s a game with plenty of excitement, and humour too.“

Gleichzeitig wurde der Puzzle-Anteil mit 67 % merklich niedriger bewertet. Ein weiterer englischsprachiger Test bescheinigte dem Spiel eine sehr hohe Atmosphäre (93 %), während die Langzeitmotivation mit 56 % deutlich zurückhaltender eingeschätzt wurde. Diese Unterschiede zeigen, dass die Präsentation nahezu einhellig überzeugt, während Struktur und Spieltiefe unterschiedlich wahrgenommen wurden.

Die Musik stammt unter anderem von Bob Siebenberg, bekannt als Schlagzeuger der Band Supertramp. Seine Beteiligung steht exemplarisch für die zunehmende Professionalisierung der Branche. Die tatsächliche Klangqualität bleibt jedoch stark von der eingesetzten Hardware abhängig – von einfachen PC-Speaker-Signalen bis hin zu deutlich differenzierteren Klangbildern auf Systemen wie der Roland MT-32.

Spielerisch bleibt Space Quest III fest in der klassischen Sierra-Tradition verankert. Der Parser verlangt präzise Eingaben, und Fortschritt entsteht durch Ausprobieren und Scheitern. In dieses System integriert das Spiel mit „Astro Chicken“ ein eigenständiges Minispiel, das nicht nur als humoristische Einlage dient, sondern auch spielerisch relevant wird. Diese Erweiterung der klassischen Struktur wurde nicht von allen Spielern gleichermaßen positiv aufgenommen und kann als bewusster Bruch mit etablierten Adventure-Konventionen verstanden werden.

Auch die Plattformvielfalt trägt zur Einordnung bei. Das Spiel erschien für MS-DOS, den Amiga, den Atari ST sowie für den Apple Macintosh. Die DOS-Version bietet die größte Bandbreite an Grafik- und Soundoptionen, während Amiga- und ST-Versionen trotz leistungsfähiger Hardware eng an die EGA-Vorlage gebunden bleiben. Die Macintosh-Version zeigt eine angepasste Darstellung und Bedienlogik.

Alle Versionen wurden auf Diskette ausgeliefert, wodurch Ladezeiten ein fester Bestandteil des Spielerlebnisses sind. Erst Festplatteninstallationen konnten diesen Umstand deutlich verbessern.

In der Gesamtschau ergibt sich ein konsistentes Bild: Space Quest III wurde von der zeitgenössischen Presse vor allem für Präsentation, Humor und visuelle Gestaltung geschätzt, während Sound und Rätseldesign differenzierter bewertet wurden. Gerade diese Mischung aus technischer Weiterentwicklung und bewusst beibehaltenen Designprinzipien verleiht dem Spiel seine besondere Stellung innerhalb der Adventure-Geschichte.

 

Monty on the Run (1985) – Der legendäre Monty-Mole-Klassiker im Rückblick

Es war das Jahr 1985, als Großbritanniens Heimcomputerlandschaft endgültig ihre erste Reifephase erreichte. Die wilden Frühjahre der simplen Arcade-Klone und hastig zusammengeschusterten Kassettenprogramme lagen zwar erst kurze Zeit zurück, doch die Ansprüche des Publikums waren inzwischen deutlich gestiegen. Spieler wollten mehr als ein paar springende Pixel auf monochromem Hintergrund – sie verlangten Charaktere, Wiedererkennungswert, technische Raffinesse und Spiele, die sich wie echte Ereignisse anfühlten. Genau in diese Phase platzte Monty on the Run, der dritte große Auftritt des mittlerweile etablierten Maulwurfs Monty Mole, und erhob eine bereits erfolgreiche britische Plattformserie endgültig in den Rang eines Heimcomputer-Klassikers.

Die Ursprünge der Figur lagen dabei tiefer, als es ihre cartoonhafte Erscheinung zunächst vermuten ließ. Schöpfer Peter Harrap, geboren 1964 und aufgewachsen in einer vom Bergbau geprägten Familie Nordenglands, kannte das Milieu, aus dem Monty entstand, aus unmittelbarer Anschauung. Mehrere Angehörige seiner Familie arbeiteten im Bergbau, sein Vater wurde in zeitgenössischen Berichten als Mine Safety Officer beschrieben – also als Sicherheitsverantwortlicher im Bergwerksbetrieb. Der erste Teil, Wanted: Monty Mole von 1984, war deshalb weit mehr als ein gewöhnliches Jump’n’Run: Er griff die Spannungen des britischen Bergarbeiterstreiks satirisch auf und verpackte sie in ein farbenfrohes Plattformspiel, dessen politischer Subtext seinerzeit von Presse und Öffentlichkeit sofort erkannt wurde. Im Zentrum dieser Anspielungen stand Arthur Scargill, Vorsitzender der National Union of Mineworkers (NUM) und während des Streiks eine der polarisierendsten Persönlichkeiten des Landes. Für seine Anhänger war er das kompromisslose Gesicht des Arbeiterwiderstands gegen Zechenschließungen; für seine Gegner ein radikaler Agitator, dessen konfrontative Haltung den Konflikt weiter verschärfte. Gerade weil Scargill zur Symbolfigur des Streiks geworden war, eignete er sich ideal als satirischer Gegenspieler einer Reihe, die den Kohlekonflikt bewusst in cartoonhafte Überzeichnung übersetzte. Dass zeitgenössische Fernsehberichte ihn offen als Antagonisten des Spiels bezeichneten, zeigt, wie unmittelbar diese Anspielung damals verstanden wurde.

Mit Monty on the Run trat dieser politische Kern zwar in den Hintergrund, verschwand jedoch nicht vollständig. Die Handlung knüpfte an die Vorgänger an und zeigte Monty weiterhin auf der Flucht vor dem Gesetz. Sein Ziel war nun die Flucht nach Frankreich – ein in der britischen Popkultur jener Jahre häufiger humoristischer Zufluchtsort für Exil- und Fluchtwitze. Der Fokus verlagerte sich damit stärker auf spielmechanische Finesse und technische Präsentation. Wo Wanted: Monty Mole noch deutlich von seiner politischen Satire lebte, wollte Monty on the Run vor allem als ausgereiftes Plattformspiel überzeugen.

Entwickelt wurde der Titel erneut von Peter Harrap, damals gerade einmal 19 beziehungsweise 20 Jahre alt. Harrap hatte sich seinen Weg in die Branche über die legendäre Sheffielder Computershop-Szene gebahnt, insbesondere über Just Micro, jenen Laden von Gremlin-Mitgründer Ian Stewart, der in den frühen 1980ern zugleich Verkaufsfläche, sozialer Treffpunkt und informelle Programmierschule war. Hier trafen sich junge Coder, zerlegten Routinen anderer Spiele, präsentierten Demos und tauschten Techniken aus – ein Umfeld, das für viele britische Entwickler dieser Ära prägender war als jede formale Ausbildung. Harrap selbst hatte zuvor mit Modifikationen bestehender Programme auf sich aufmerksam gemacht, ehe Stewart sein Talent erkannte und ihn in Gremlins junge Entwicklercrew holte.

Technisch entstand Monty on the Run unter Bedingungen, die aus heutiger Sicht beinahe absurd wirken. Harrap programmierte auf einem ZX Spectrum 48K, also direkt auf jener Maschine, für die das Spiel primär entstand. Speicherreserven für komfortable Entwicklungsumgebungen gab es nicht; der Code musste in Teilstücken geschrieben, ausgelagert und später zusammengesetzt werden, um überhaupt testbar zu bleiben. Harrap erinnerte sich später, dass allein diese Arbeitsweise die Entwicklung massiv erschwerte. Dennoch entstand das Spiel in ungefähr drei Monaten – ein Produktionstempo, das selbst für die hektische 8-Bit-Ära bemerkenswert war.

Spielerisch baute Monty on the Run das Grundprinzip der Vorgänger erheblich aus. Zwar blieb es bei der bewährten Mischung aus Plattformpassagen, Gegnerausweichmanövern und präzisen Sprüngen, doch Layout und Mechanik wirkten nun deutlich komplexer und dichter. Besonders berüchtigt wurde das sogenannte Freedom Kit: Zu Beginn musste der Spieler fünf Gegenstände auswählen, die Monty für seine Flucht benötigte. Nur eine ganz bestimmte Kombination machte das Spiel überhaupt lösbar. Wer falsch wählte, konnte oft minutenlang weiterspielen, bevor sich herausstellte, dass der gesamte Versuch von Anfang an zum Scheitern verurteilt war. Solche Vorab-Auswahlmechaniken waren in Actionspielen jener Zeit höchst ungewöhnlich und eher aus Adventures oder Strategiespielen bekannt. Die Designentscheidung galt schon damals als ausgesprochen kompromisslos – manche würden sagen sadistisch – und trug erheblich zum legendären Ruf des Spiels als Frustmaschine bei.

Nicht minder berüchtigt wurden die zahllosen Crusher-Fallen, zerquetschenden Kolben und pixelgenauen Sprungpassagen. Harrap selbst räumte Jahrzehnte später ein, dass manche dieser Hindernisse schlicht unfair seien – als junger Entwickler habe er es damals einfach lustig gefunden, Spieler scheitern zu sehen. Diese Mischung aus jugendlichem Übermut und kompromisslosem Designgeist prägt das Spiel bis heute.

Seinen größten Kultstatus verdankt Monty on the Run jedoch der Commodore-64-Version. Obwohl Peter Harrap als Schöpfer und Hauptarchitekt des Spiels gilt, wurde diese Fassung nicht von ihm selbst umgesetzt, sondern von Micro Projects Ltd., konkret durch Jason Perkins und Anthony Clarke. Erst diese Portierung machte aus dem bereits starken Plattformspiel einen audiovisuellen Meilenstein. Verantwortlich dafür war Rob Hubbard, einer der einflussreichsten Heimcomputer-Komponisten der 1980er Jahre, dessen Soundtrack bis heute als eines der berühmtesten Stücke für den SID-Soundchip des Commodore 64 gilt. Hubbard, bereits durch Werke wie Commando und International Karate etabliert, komponierte hier ein Stück, das den C64 beim Spielstart förmlich explodieren ließ. Computer and Video Games schrieb 1985 begeistert, das Spiel „explodes into life with the best sound we have yet encountered“ und lobte den treibenden Beat, zu dem selbst Monty im Titelbildschirm mitzuwippen schien. Die Inspiration durch „Devil’s Galop“, bekannt als Titelmusik der Radioserie Dick Barton – Special Agent, ist unverkennbar, doch Hubbard formte daraus ein SID-Stück, das längst ein Eigenleben entwickelt hat.

Die C64-Version gilt deshalb gemeinhin als die prestigeträchtigste Fassung des Spiels, auch wenn dies nicht bedeutet, dass die Spectrum-Version obsolet wäre. Gerade britische Spieler, die mit der Reihe auf dem Spectrum aufgewachsen waren, sahen in dieser nach wie vor die ursprünglichste und „authentischste“ Form des Spiels. Weitere Portierungen erschienen für Amstrad CPC, Commodore 16/Plus/4 und andere Systeme, doch keine erreichte denselben Kultstatus wie die C64-Fassung.

Zeitgenössische Magazine überschlugen sich beinahe vor Lob. Computer and Video Games vergab 39 von 40 Punkten und bezeichnete den Titel als „what Jet Set Willy II should have been“ – ein bemerkenswertes Kompliment, da Jet Set Willy zu den prägendsten britischen Plattformspielen der frühen 1980er zählte. ZZap!64 vergab 90 %, warnte jedoch zugleich davor, dass der hohe Schwierigkeitsgrad nicht jedermanns Sache sei. Your Spectrum kam ebenfalls auf 90 % und hob hervor, dass die Serie mit diesem Teil noch anspruchsvoller geworden sei. Die Presse war sich damit weitgehend einig: Monty on the Run gehörte 1985 zur Spitze des britischen Plattformgenres.

Auch wirtschaftlich war der Titel ein Erfolg. Genaue Verkaufszahlen sind zwar – wie bei vielen britischen Heimcomputerspielen der Ära – nicht überliefert, doch Chartplatzierungen und breite Portierungen sprechen klar für einen erheblichen kommerziellen Erfolg. Das Spiel erreichte Spitzenplätze der britischen All-Format-Charts, also jener Verkaufslisten, in denen Heimcomputerspiele plattformübergreifend gemeinsam gewertet wurden. Bereits der Vorgänger Wanted: Monty Mole hatte laut Gremlin binnen sechs Wochen rund 20.000 Käufer gefunden. Monty on the Run dürfte diese Reichweite mindestens erreicht und wahrscheinlich übertroffen haben, wodurch der Titel Gremlin Graphics’ Stellung als eines der führenden britischen Softwarehäuser der mittleren 1980er weiter festigte.

Rückblickend markiert Monty on the Run einen jener seltenen Momente, in denen nahezu alle Elemente eines Spiels zusammenfielen: ein erfahrener, aber noch hungriger junger Designer, ein technisch versierter Portierungspartner, ein Ausnahme-Komponist auf dem Höhepunkt seiner Kreativität und ein Markt, der genau bereit war für ein solches Werk. Das Ergebnis war kein perfektes Spiel – dafür war es zu unfair, zu gnadenlos, zu sehr Kind seiner Zeit. Aber gerade diese Ecken und Kanten machen seinen Charakter aus. Monty on the Run war kein Produkt moderner Komfortdesigns, sondern ein kompromissloses Stück britischer Heimcomputer-Kultur: laut, schwierig, kreativ, technisch ehrgeizig und mit jener leicht anarchischen Haltung, die die 8-Bit-Ära in Großbritannien so unverwechselbar machte.

Snake – 1997 by Nokia

Snake – Nicht von Nokia erfunden, aber von Nokia unsterblich gemacht

In einer Zeit, als das mobile Internet noch sündhaft teuer mit Dublonen oder der eigenen Seele bezahlt werden musste, war der Mobilfunknutzer auf wenige Möglichkeiten der Unterhaltung während der Busfahrt beschränkt, sofern er nicht immer wieder alte SMS sichten oder aber telefonieren wollte. Nokia hatte mit den Nutzern Mitleid und präsentierte ab 1997 Kurzweil – und diese Kurzweil hieß Snake. Preislich war Snake untrennbar mit dem Kauf eines Nokia-Handys verbunden – es war also faktisch kostenlos. Dass ein monochromes Display mit vier Richtungen und einer stetigen Bewegung der Schlange eine ganze Generation prägen würde, erwartete damals niemand. Doch das Spiel wurde auf über 350 Millionen Geräten ausgeliefert und damit zu einem der populärsten Titel der Welt, gespielt in Pausenhöfen, in U-Bahnen, in überlangen Schulstunden und in stillen Momenten, in denen das Telefon sonst nur Uhrzeit, Akku und die obligatorische SMS-Zahl anzeigte. Doch Nokia hatte das Spiel nicht erfunden.

Als digitale Spiele noch als mathematische Fingerübungen galten und Terminals nur ein paar blockige Zeichen darstellen konnten, entstanden die ersten Linien- und Labyrinthspiele, die später unter dem Namen Snake weltberühmt werden sollten. Unter frühen Bezeichnungen wie Worm, Blockade (Gremlin, 1976) oder Rattler lebte die Idee stets fort: Eine Linie bewegt sich kontinuierlich, wächst beim Einsammeln von Objekten, und der Spieler scheitert, wenn er die eigenen Segmente berührt. Die Mechanik war so elementar, dass sie auf Großrechnern, Homecomputern und später Taschenrechnern gleichermaßen funktionierte – ein Sinnbild für universelles Spieldesign.

Eine besondere Rolle spielte Nibbles.bas, jener kleine QBasic-Klassiker, den Microsoft tatsächlich als Bestandteil von MS-DOS 5.0 und 6.x mitlieferte. Er befindet sich korrekt im QBasic-Verzeichnis und war als Lernbeispiel für angehende Programmierer gedacht, entwickelte sich jedoch rasch zu einem der heimlichen Favoriten im Informatikunterricht. Zusammen mit Gorillas.bas war Nibbles die erste Berührung vieler junger Nutzer mit Code, den man öffnen, verändern und neu starten konnte – eine direkte, greifbare Form des Lernens, bei der man die Mechanik eines Spiels nicht nur sah, sondern begriff. Nibbles selbst setzte auf klar definierte Levelbegrenzungen und strukturierte Spiellogik und wurde dadurch zum Musterbeispiel für elegantes Minimaldesign.

Seine Faszination liegt in einer einfachen, aber brillanten Dynamik: Jeder Erfolg begrenzt den eigenen Raum. Je länger die Schlange, desto enger das Spielfeld, desto knapper die Entscheidungen. Der Spieler schafft sich seine eigene Falle Stück für Stück – und genau dieses stetige Schrumpfen der freien Fläche erzeugt einen Sog, der bis heute wirkt. Snake gehört zu den wenigen Spielen, die vollkommen ohne Ornament funktionieren; alles, was sichtbar ist, hat Bedeutung.

Varianten gibt es unzählige. Einige erhöhen automatisch das Tempo, andere setzen Hindernisse, wieder andere erlauben diagonale Bewegungen oder Mehrspielerduelle. Doch die ikonische Darstellung auf Nokia-Geräten – blockig, piepsend, unmissverständlich – gilt bis heute als die stilprägendste. Sie ist zu einem visuellen Archetyp aller mobilen Spiele geworden, ein Symbol einer Ära, in der man unterwegs spielte, ohne Apps, ohne App Stores, ohne Touchscreens, ja sogar ohne Farbbildschirm.

Online ist Snake nach wie vor fast überall spielbar. Zahlreiche Browser-Umsetzungen greifen die Optik der Nokia-Version auf, Emulatorseiten bieten Nibbles.bas als modifizierbare Originalfassung, und diverse Retroportale halten den minimalistischen Stil lebendig. Manche ältere YouTube-Player-Versionen kannten kleine Easter Eggs, doch diese Funktion ist inzwischen weitgehend verschwunden. Dennoch findet man spielbare Ableger praktisch überall, wo Pixel erlaubt sind.

In der Rückschau erscheint Snake als eines der reinsten Beispiele für zeitloses Spieldesign. Es ist universell verständlich, mechanisch transparent, sofort lernbar und mit jedem zusätzlichen Punkt spannender als zuvor. Gerade diese einfache Logik, die sich auf jedem System – ob Rechner, Handy oder Browser – nahezu unverändert umsetzen lässt, macht Snake zu einem jener Spiele, die nicht altern, sondern schlicht existieren.

Dig Dug – 1982 by Namco

Dig Dug - 1982 by Namco

„Dig Dug“, veröffentlicht 1982 von Namco, zählt zu den Ikonen der goldenen Ära der Videospiele und hat sich mit seinem einzigartigen Spielkonzept, seinen charmanten Charakteren und einer überraschenden Tiefe weltweit in das Gedächtnis der Spieler eingebrannt. Die Entwicklung begann 1981, als Masahisa Ikegami gemeinsam mit Shigeru Yokoyama, bekannt als Schöpfer von „Galaga“, an dem Projekt arbeitete. Die Programmierung lag in den Händen von Shouichi Fukatani und Toshio Sakai, während Yuriko Keino für die Musik verantwortlich zeichnete. Sie entschied sich für eine eingängige Melodie, da realistische Schrittgeräusche technisch schwer umsetzbar waren, wie sie später in einem Interview sagte: „Ich wollte, dass sich die Bewegung lebendig anfühlt, ohne dass es aufgesetzt wirkt.“ Für die visuellen Aspekte war Hiroshi „Mr. Dotman“ Ono zuständig, ein Pionier der Pixelkunst, der das farbenfrohe und unverwechselbare Design von „Dig Dug“ prägte.

Im Spiel steuert der Spieler Taizo Hori, einen unterirdischen Tunnelgräber, der sich mit seiner Luftpumpe gegen zwei Arten von Gegnern behaupten muss: die kugelrunden Pookas und die feuerspeienden Fygars. Sie können entweder zum Platzen gebracht oder durch herabfallende Felsen zerquetscht werden, während man sich unterirdisch durch das Erdreich gräbt. Der Name des Protagonisten, Taizo Hori, ist ein Wortspiel: „Horitai zo“ bedeutet auf Japanisch „Ich will graben!“, was die Motivation des Helden charmant auf den Punkt bringt. Taizo Hori ist zudem der Vater von Susumu Hori, dem Protagonisten der „Mr. Driller“-Serie, was „Dig Dug“ auch mit diesem Franchise verbindet.

Das Spiel war ein kommerzieller Erfolg sondergleichen: In den USA wurden noch im selben Jahr über 22.000 Arcade-Automaten verkauft, was Einnahmen von rund 46,3 Millionen US-Dollar einbrachte. Weltweit lag der Umsatz 1982 bei schätzungsweise 520 Millionen US-Dollar. In Japan belegte „Dig Dug“ Platz zwei in den Arcade-Charts, direkt hinter „Pole Position“. Namco selbst beschrieb das Spiel in zeitgenössischen Pressemitteilungen als „eine neue Dimension der Action-Strategie“ und lobte die „spielerische Tiefe trotz einfacher Steuerung“.

In der münzbetriebenen Arcade-Version endet das Spiel in Runde 256, die als „Runde 0“ angezeigt wird. Hier wird ein Pooka direkt auf der Startposition des Spielers platziert, was ein sofortiges Scheitern unausweichlich macht. Dieses Level ist berühmt geworden als ein Paradebeispiel für einen „Kill Screen“ – ein Abschnitt, der durch einen Programmierfehler entstanden ist und den Spielfortschritt abrupt beendet.
Auch wenn „Dig Dug“ in vielen Heimversionen portiert wurde, unter anderem für Atari 2600, Commodore 64 und Apple II, blieb das Arcade-Original das Maß aller Dinge. 1985 erschien „Dig Dug II“, das allerdings nicht an den kommerziellen Erfolg des Vorgängers anknüpfen konnte. Immer wieder wurde „Dig Dug“ in Spielesammlungen wiederveröffentlicht, zuletzt auf modernen Plattformen wie der Nintendo Switch. Der höchste jemals offiziell verzeichnete Highscore stammt von Donald Hayes, der am 8. April 2017 die beachtliche Marke von 5.429.010 Punkten erreichte.

Im Rückblick bleibt „Dig Dug“ nicht nur ein herausragendes Beispiel für die Kreativität und Innovationsfreude der frühen 80er, sondern auch ein Symbol für die Faszination, die Arcade-Spiele bis heute ausüben. Oder wie Designer Shigeru Yokoyama einmal sagte: „Es geht nicht nur darum, Punkte zu sammeln. Es geht darum, eine Geschichte unter der Erde zu erzählen, in der jeder Zug zählt.“. Mit 8 Jahren habe ich mich aber auch nicht gefragt, warum ich mittels Luftpumpe aufblasen und platzen lassen sollte. Wir haben es einfach gemacht, oder nicht?

Danger Freak – 1987 by Haip Software / Rainbow Arts

Danger Freak – 1987 by Haip Software / Rainbow Arts

Cover Danger FreakFragt man heute Kinder oder Jugendliche, womit sie später ihren Unterhalt verdienen möchten, hört man häufig von trendigen „Arbeitsplätzen“ – von TikTok-Star über YouTuber bis hin zum Influencer ist alles vertreten. Letzteres ist inzwischen so weit verbreitet wie die ähnlich klingende Krankheit Influenza – und bei mir ruft es vergleichbare Symptome hervor.

In den 1980er-Jahren waren wir den heutigen Kindern gar nicht so unähnlich und wollten das sein, was wir im Fernsehen sahen. „Ein Colt für alle Fälle“ (im Original „The Fall Guy“) und Lee Majors in der Rolle des Stuntman Colt Seavers ließen Kinderherzen höherschlagen. Klar, man stand vielleicht nicht im Mittelpunkt einer Produktion und hatte einen Zweitjob, um sich über Wasser zu halten, aber ein Stuntman konnte alles sein – besonders in den Augen eines übergewichtigen Schulkindes, das es im Sportunterricht einfach nie schaffte, an einem Seil hochzuklettern. So wie ich. Es war also unvermeidlich, dass ein Spiel mit genau dieser Thematik mich sofort in seinen Bann ziehen würde.

„Danger Freak“ wurde 1987 von Haip Software für den Commodore 64 entwickelt und von Rainbow Arts veröffentlicht. Das Spiel versetzt den Spieler in die Rolle des Stuntmans John McCrazy, der in drei filmreifen Szenarien gefährliche Stunts ausführen muss. Diese Szenarien beinhalten Motorradfahrten (Level 1: „On a Highway to Hell?“), Jetski-Rennen (Level 2: „Jet Bikers and Sharks“) und Flüge mit einem Minidüsenjet (Level 3: „The Flight of Icarus“). Zwischen den Hauptszenen gibt es Zwischenspiele, darunter ein Motorradrennen für bis zu vier Spieler.

Die Entwicklung des Spiels übernahm Hans Ippisch, während Markus Muckenschnabl für die Grafik verantwortlich war. Die Programmierung der 1989 veröffentlichten Amiga-Version stammte von Axel Hellwig, die Grafik gestaltete hier K. Temming. Die Musik komponierte Chris Huelsbeck, der auch für andere bekannte Titel wie „The Great Giana Sisters“ und „Turrican“ verantwortlich ist. Die ASM schrieb einst über ihn: „In ein paar Jahren wird wohl kaum noch einer von Modern Talking reden – Chris Huelsbeck dagegen wird auch dann noch einer der besten und bekanntesten Compi-Musiker sein.“

„Danger Freak“ erhielt gemischte Kritiken. Die Zeitschrift ASM bewertete das Spiel mit 9 von 12 Punkten und lobte die technische Qualität sowie den Spielspaß. Power Play hingegen attestierte dem Titel eine Happy-Wertung von 61 % und kritisierte die geringe Langzeitmotivation. Die User der Webseite Kultboy.com vergaben im Schnitt 6,3 von 10 Punkten bei 23 Abstimmungen. Das britische Magazin ZZap!64 war dem Spiel deutlich weniger zugeneigt und vergab in seiner Juni-Ausgabe 1989 eine Gesamtwertung von nur 48 %. Das Fazit lautete: „Angenehm für Auge und Ohr, aber eine Geduldsprobe – letztlich hinterlässt es daher keinen bleibenden Eindruck.“

Eine Besonderheit des Spiels war sein äußerst aggressiver Kopierschutz. Wenn das Spiel eine Raubkopie erkannte, konnte es die Diskette unwiderruflich löschen. Dies führte dazu, dass selbst Besitzer der Originalversion ihre Disketten nur mit Schreibschutz verwendeten – aus purer Vorsicht, um keinen Datenverlust zu riskieren.

„Danger Freak“ war kein Meilenstein der Videospielgeschichte, aber ein charmantes Beispiel für kreative Themenvielfalt und waghalsiges Game-Design der 80er. Und für alle, die davon träumten, wie Colt Seavers durch die Luft zu fliegen, war es ein digitales Stück Kindheitsträume auf einer 5,25-Zoll-Diskette.

Defender of the Crown – 1986 by Cinemaware

Defender of the Crown - 1986 by Cinemaware

Defender of the Crown

Defender of the Crown

"Defender of the Crown" ist ein Strategiespiel, das 1986 von Cinemaware veröffentlicht wurde und als erstes Spiel des Unternehmens gilt. Es wurde ursprünglich für den Commodore Amiga entwickelt und setzte neue Maßstäbe in der grafischen Qualität von Heimcomputerspielen.

Die Entwicklung des Spiels begann unter der Leitung von Kellyn Beeck, dem Designer des Spiels. Die beeindruckende Grafik wurde maßgeblich von James D. Sachs gestaltet, der als Hauptkünstler für das Projekt verantwortlich war. Die Musik komponierte Jim Cuomo. Ursprünglich war geplant, das Spiel mit mehr Funktionen auszustatten, aber aufgrund finanzieller Engpässe entschied sich Cinemaware, einige Features zu entfernen, um das Spiel rechtzeitig veröffentlichen zu können. Einige dieser entfernten Funktionen wurden in späteren Versionen des Spiels implementiert.
Das Gameplay von "Defender of the Crown" versetzt den Spieler ins England des Jahres 1149, wo nach dem Tod des Königs verschiedene Fraktionen um die territoriale Kontrolle kämpfen. Der Spieler übernimmt die Rolle eines Sachsen und versucht, die normannischen Horden abzuwehren und die Kontrolle über England zu erlangen. Dazu müssen Armeen aufgebaut, gegnerische Burgen belagert und an Turnieren teilgenommen werden. Gelegentlich kann der Spieler auch versuchen, eine Jungfrau in Not zu retten oder den legendären Banditen Robin Hood um Hilfe zu bitten.
Nach seiner Veröffentlichung wurde "Defender of the Crown" ein kommerzieller Erfolg. Bis 1989 wurde berichtet, dass es von fast drei Viertel Millionen Spielern weltweit gekauft wurde, und bis 2001 hatten die Verkäufe die Marke von einer Million Einheiten überschritten. Im Laufe der Jahre wurde "Defender of the Crown" auf zahlreiche Plattformen portiert, darunter MS-DOS, Atari ST, Macintosh und Commodore 64. Es gilt als das am häufigsten portierte Spiel von Cinemaware.

Die Reaktionen der internationalen Presse waren überwiegend positiv. Die Zeitschrift "Info" gab der Amiga-Version vier von fünf Sternen und stellte fest, dass die "Grafik neue Maßstäbe für Computerspiele gesetzt" habe. Das Magazin lobte die "atemberaubende" Animation und die "beeindruckenden" Farben, hoffte jedoch, dass zukünftige Cinemaware-Spiele das "angemessene" Gameplay verbessern würden, das als "schwaches Glied" bezeichnet wurde. Die australische "Commodore Review" gab der Commodore-64-Version des Spiels eine Gesamtbewertung von 96 von 100, während "Commodore User" sagte, dass es "völlig brillant und eines der besten Spiele bisher auf dem 64" sei. "Computer Gaming World" lobte die Grafik und Animation der Amiga-Version von "Defender of the Crown" und nannte das Spiel "ein Vorzeigeprogramm, um die Leistungsfähigkeit des Amiga Ihren Freunden zu demonstrieren." Obwohl das Gameplay nicht so komplex war wie andere Strategiespiele der damaligen Zeit, war der Rezensent dennoch außerordentlich zufrieden mit Cinemawares erstem Spiel. In einer späteren Umfrage von 1996 erklärte "Computer Gaming World" "Defender of the Crown" zum 92. besten Computerspiel, das jemals veröffentlicht wurde.

Trotz seines Erfolgs blieb das Spiel nicht ohne Kontroversen. Einige Kritiker bemängelten, dass das Gameplay im Vergleich zur beeindruckenden Grafik zu einfach sei. Das Magazin "Compute!" stellte fest, dass "Defender of the Crown" die Grafik des Amiga effektiv demonstrierte, aber dass das Gameplay zu stark vereinfacht sei. "Amiga Format" war weniger freundlich zur CD-Neuveröffentlichung des Spiels und stellte fest, dass es "den Test der Zeit nicht bestanden hat, einfach weil das Gameplay etwas schwach ist."

Berichten zufolge war die erste öffentliche Demonstration von "Defender of the Crown" auf der Los Angeles Commodore Show im September 1986, vor seiner Veröffentlichung im November, und zog eine riesige Menschenmenge an. Das Spiel beeindruckte diejenigen, die es zum ersten Mal sahen.

Amstrad GX4000

Amstrad GX4000

Amstrad GX4000

Der Amstrad GX4000, eine Videospielkonsole, die 1990 von Amstrad herausgebracht wurde. Diese exklusiv in Europa erhältliche Konsole war eine Neuauflage der CPC Plus-Computerreihe von Amstrad und bot direkte Konvertierungen von CPC Plus-Titeln. Sie war nur kurze Zeit auf dem Markt, bevor sie eingestellt wurde.

Der Amstrad GX4000 war der erste und einzige Versuch des britischen Unternehmens Amstrad, in den Videospielkonsolenmarkt einzutreten. Die Konsole wurde 1990 im CNIT Centre in Paris offiziell angekündigt und erschien einen Monat später in Großbritannien, Frankreich, Spanien und Italien. Die Konsole basierte auf der damals noch populären CPC-Technologie und teilte ihre Architektur mit der gleichzeitig veröffentlichten CPC-Plus-Computerreihe, was eine Kompatibilität mit den meisten CPC-Plus-Softwaretiteln ermöglichte. Der Slogan für die Maschine lautete: „Bringen Sie die ganze Arcade in Ihr Zuhause!“

Als Hauptprozessor kam ein 8-Bit Zilog Z80A mit einer Taktfrequenz von 4 MHz zum Einsatz. Dieser Prozessor war für seine Zeit leistungsfähig und ermöglichte eine flüssige Ausführung der Spiele. Die Konsole verfügte über 64 KB RAM und 16 KB Video-RAM. Für die Grafik sorgte ein ASIC-Chip, der Unterstützung für Sprites, weiches Scrolling und programmierbare Interrupts bot. Die maximale Auflösung betrug 640×200 Pixel bei 2 Farben, während in niedrigeren Auflösungen bis zu 16 Farben gleichzeitig dargestellt werden konnten. Die Farbtiefe lag bei 12-Bit RGB, was eine Palette von 4096 Farben ermöglichte. Für den Sound war der AY-3-8912-Chip zuständig, der 3-Kanal-Stereo-Audio lieferte. Die Konsole wurde in Großbritannien für £99,99 und in Frankreich für 990 Francs angeboten. Inflationsbereinigt entspricht dies heute etwa 220 Euro. Im Lieferumfang waren das Rennspiel "Burnin' Rubber", ein Netzteil und zwei Controller enthalten.

Trotz anfänglich positiver Bewertungen konnte die GX4000 kommerziell nicht Fuß fassen. Insgesamt wurden nur etwa 15.000 Einheiten verkauft. Viele der verfügbaren Spiele waren lediglich leicht verbesserte Versionen bestehender CPC-Titel, was das Interesse der Verbraucher minderte. Verbraucher waren nicht daran interessiert 25 Pfund für ein Spiel zu bezahlen, dass sie für 3,99 Pfund auch auf Kassette erhalten konnten. Zudem konnte Amstrad nicht mit der Marketingkraft von Konkurrenten wie Sega und Nintendo mithalten. Einige Geschäfte reduzierten den Preis der Konsole bereits wenige Wochen nach der Markteinführung drastisch, und bis Juli 1991 wurde sie teilweise für nur £29,99 angeboten.

Die GX4000 unterstützte verschiedene Peripheriegeräte, darunter analoge Joysticks und Lightguns. Es gab jedoch nur wenige Spiele, die diese Hardware nutzten. Die Standard-Controller ähnelten denen anderer 8-Bit-Konsolen jener Zeit und verfügten über zwei Aktionstasten.

Insgesamt war der Amstrad GX4000 ein ambitionierter, aber letztlich erfolgloser Versuch, im hart umkämpften Konsolenmarkt Fuß zu fassen. Die Kombination aus starker Konkurrenz, mangelnder Softwareunterstützung und unzureichendem Marketing führte dazu, dass die Konsole bereits 1991 wieder vom Markt genommen wurde.

Cabal – 1988 by TAD Coperation

Cabal – 1988 by TAD Coperation

In den späten 80ern blühte noch der Markt der One Man Armies, Cabal bildete da keine Ausnahme. In diesem Automaten ist sogar möglich gemeinsam (also als Two Men Armies) in namenlosen Staaten namenlose Gegner zu bekämpfen. Dafür hat man, im Gegensatz zu den Gegnern) drei Leben und  zwängt sich so zwischen dem Kugelstakkato so durch die Gegend. Durch Zerstörung von Objekten auf dem Bildschirm werden Power-Ups freigesetzt, die dem Spieler deutlich zugutekommen: Rapid Fire Arms oder aber auch automatische Schrotflinten, so wie hin und wieder Granaten oder Bonuspunkte.

Der Automat Cabal war aufgrund seiner 3D Perspektive innovativ und interessant genug, um Softwarehäuser für Portierungen anzulocken. Recht bald war der Action Kracher in vielen Kinderzimmer-Computer jener Zeit anzutreffen.

Landete das Spiel auch schon in Euren Laufwerken?