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ACE 2 (1987) – Zwei Cockpits, ein Luftduell

Wer ACE 2 auf dem Commodore 64 startete, bekam nicht erst ein Einsatzbriefing, eine Karte voller Ziele und eine halbe Tastatur mit Flugfunktionen vorgesetzt. Zwei Cockpits lagen übereinander auf dem Bildschirm, und wenige Augenblicke später versuchten zwei Kampfjets, sich gegenseitig mit Kanonenfeuer und Lenkwaffen vom Himmel zu holen. Das funktionierte allein gegen den Computer. Gedacht war das Spiel jedoch vor allem für zwei Menschen, die am selben Rechner saßen und den Gegner nicht nur im eigenen Visier, sondern nebenbei auch auf dessen Bildschirmhälfte beobachten konnten.

Cascade Games veröffentlichte ACE 2 – Air Combat Emulator 2 1987 zunächst für den Commodore 64 und den Plus/4; Umsetzungen erschienen außerdem für ZX Spectrum, Amstrad CPC und DOS. Der Name des Publishers weckte nicht bei jedem Käufer Vertrauen. Cascade war noch immer mit Cassette 50 verbunden, jener Sammlung sehr einfacher Programme, deren Ruf dem Unternehmen lange anhaftete. Schon der erste Teil von ACE hatte allerdings gezeigt, dass Cascade auch aufwendigere Eigenproduktionen finanzieren und vertreiben konnte. Der Vorgänger verband Luftkampf mit Starts, Landungen, verschiedenen Einsatzarten, Bodenzielen, Luftbetankung und einer ungewöhnlichen kooperativen Rollenverteilung, bei der ein Spieler das Flugzeug steuerte und ein zweiter die Waffensysteme bediente.

Das Spieldesign von ACE 2 stammte erneut von Ian Martin, der auch die Commodore-Fassungen programmierte. Nach dem ersten ACE und dem technisch anders gelagerten Sky Runner schlug Martin beim Nachfolger eine deutlich direktere Richtung ein. The Games Machine beschrieb den ersten Teil als simulationsorientiert, während ACE 2 stärker wie ein Shoot ’em up funktioniere. Der Spieler sollte sich nicht mehr mit Fahrwerk, Landeklappen, Seitenruder und zahlreichen einzelnen Flugfunktionen beschäftigen, sondern möglichst schnell in ein Luftduell geraten.

Für die Grafik der Commodore-Versionen war wieder Damon Redmond verantwortlich. Er entwarf zwei voneinander unterscheidbare Cockpits: Das trägergestützte Flugzeug erhielt modernere Bildschirmanzeigen, während die gegnerische Maschine mit konventionelleren Instrumenten auskommen musste. Auf dem C64 ergänzte Rob Hubbard das Spiel um die Titelmusik. Sie läuft nicht während der eigentlichen Gefechte, sorgt aber schon vor dem Start dafür, dass ACE 2 erheblich professioneller auftritt, als es Cascades alter Ruf vermuten ließ.

Die Rahmenhandlung verzichtet auf reale Staaten. Vor der Küste einer fremden Macht liegt ein Flugzeugträger, dessen Besatzung eine Radarstation an Land beobachtet. Die Landmacht schickt daraufhin einen Abfangjäger los, während der Träger eine eigene Maschine startet. Die Anleitung identifiziert Plane One als F-18 Hornet und Plane Two als F-15 Eagle. Im Einzelspiel übernimmt der Spieler grundsätzlich die F-18, während der Computer die F-15 steuert.

Vor dem Kampf lassen sich unter anderem die Stärke des Computergegners, die Zahl der verfügbaren Maschinen und die erforderlichen Treffer einstellen. Zwei Szenarien stehen zur Wahl. Beim Close Range Dogfight befinden sich beide Flugzeuge bereits in der Luft, sodass das Duell ohne Anflug oder längere Orientierung beginnt. Im umfangreicheren Szenario starten die Maschinen vom Flugzeugträger beziehungsweise von einer Landbasis und können neben dem gegnerischen Jet auch die Radarstation oder den Träger angreifen.

Dabei unterscheidet ACE 2 zwischen Bordkanone, wärmesuchenden und radargelenkten Luft-Luft-Raketen sowie Waffen gegen Boden- und Schiffsziele. Flares und Chaff dienen zur Abwehr anfliegender Geschosse. Das gibt den Gefechten etwas taktischen Unterbau, ohne daraus wieder die kleinteiligere Einsatzsimulation des Vorgängers zu machen. Entscheidend bleibt, den Gegner im schmalen Sichtfeld zu finden, eine Zielerfassung herzustellen und nach dem Abschuss aus dessen Waffenbereich zu verschwinden.

Gesteuert wird mit dem Joystick. Vor- und Zurückbewegungen verändern den Steig- beziehungsweise Sinkwinkel, seitliche Bewegungen bringen das Flugzeug in die Kurve. Schub, Waffenwahl und Kartenansicht liegen auf zusätzlichen Tasten. Cascade bezeichnete diese Aufteilung in der Anleitung als vereinfachte Annäherung an HOTAS, also die Zusammenfassung wichtiger Funktionen an Steuerknüppel und Schubhebel. Von einer ernsthaften Cockpitsimulation kann keine Rede sein, doch der Spieler musste den Joystick nicht ständig loslassen, um nach einer langen Reihe verstreuter Flugbefehle zu suchen.

Mehrere Bestandteile des ersten ACE wurden bewusst gestrichen. Um Fahrwerk, Landeklappen, Seitenruder oder Triebwerkstemperatur kümmert sich der Pilot nicht mehr. Wer Treibstoff, Munition oder Reparaturen benötigt, kann im größeren Szenario zur eigenen Basis zurückkehren. In der Praxis spielte dies jedoch eine geringere Rolle als der unmittelbare Kampf zwischen den beiden Maschinen.

Das horizontale Splitscreen-Verfahren bestimmt den gesamten Ablauf. Jeder Pilot sieht sein eigenes Cockpit, die Landschaft und die Instrumente. Eine Kartenansicht kann vorübergehend die jeweilige Sicht ersetzen und zeigt Flugzeugträger, Radarstation, Küste und beide Maschinen. Für einen realistischen Luftkampf ist dieses Verfahren etwas durchsichtig, denn ein Spieler kann jederzeit einen Blick auf die Bildschirmhälfte des Gegners werfen. Für zwei Menschen, die nebeneinander vor einem Heimcomputer sitzen, funktioniert genau das als zusätzlicher Reiz.

Im Einzelspiel zeigt sich dagegen die größte Schwäche von ACE 2. Mehrere Tester empfanden den Computergegner bereits auf niedrigen Stufen als übermäßig treffsicher. Er konnte den Spieler erfassen und beschießen, bevor dieser die feindliche Maschine im kleinen Sichtfenster überhaupt entdeckt hatte. Längere Suchphasen entstanden vor allem dann, wenn beide Flugzeuge auf ähnlichen Kursen unterwegs waren oder direkt übereinander flogen. Die Karte zeigte zwar, dass sich die Kontrahenten nahezu am selben Punkt befanden, im Cockpit blieb dennoch oft nur Himmel, Horizont und ein Stück Küste zu sehen.

Gegen einen Menschen wirkten dieselben Regeln ausgewogener. Beide Spieler mussten mit den gleichen Sichtverhältnissen, denselben Waffenreichweiten und ihren eigenen Fehlentscheidungen zurechtkommen. Ein menschlicher Gegner hielt nicht stoisch die perfekte Kurve, reagierte nicht in jedem Augenblick auf eine Annäherung und schickte gelegentlich eine Rakete in den leeren Himmel. Genau dort fand ACE 2 seine eigentliche Rolle: nicht als ernsthafte Simulation eines modernen Kampfflugzeugs, sondern als lokales Duellspiel, das Schubkontrolle, Kartenorientierung und verschiedene Waffensysteme gerade weit genug vereinfachte, damit zwei Spieler ohne langes Studium der Anleitung aufeinander losgehen konnten.

Die C64-Fassung bildet den am besten dokumentierten Ausgangspunkt. Das Spiel läuft vergleichsweise zügig, die beiden Cockpits lassen sich gut auseinanderhalten, und Hubbards Titelstück sorgt schon vor dem ersten Start für den passenden Ton. Die Landschaft selbst bleibt spärlich. Über weite Strecken bestehen die Sichtfenster aus Himmel, einem waagerechten Horizont und einzelnen Boden- oder Küstenflächen. Das erleichterte die Berechnung zweier gleichzeitig dargestellter Perspektiven, vermittelt aber nur begrenzt Geschwindigkeit oder Flughöhe.

Die Plus/4-Fassung stammt ebenfalls von Ian Martin und Damon Redmond. Die ASM beschrieb den Bildschirm als eng und die Grafik als funktional: blauer Himmel, gelbliche Küste und Objekte, die beim Näherkommen zwar vergrößert wurden, aber wenig Einzelheiten zeigten. Der Test ordnete das Spiel dennoch relativ freundlich ein, weil vergleichbare Luftkampfspiele auf dem Plus/4 dünn gesät waren. Der entscheidende Satz lautete: „Zu zweit macht ACE 2 dann auch mehr Spaß.“

Für den ZX Spectrum entwarf Ian Martin das Spiel, während Keith Jackson die Programmierung übernahm; die Portierung wird ComTec zugeschrieben. Bei der Amstrad-CPC-Fassung ist Amazing Games als Portierungsstudio belegt, persönliche Programmierer-Credits lassen sich dagegen bislang nicht sicher zuordnen. Die gelegentlich anzutreffende Behauptung, die Spectrum-Version habe wegen des gemeinsamen Z80-Prozessors automatisch als direkte Grundlage der CPC-Fassung gedient, ist nicht nachgewiesen.

Die CPC-Version bewegt die beiden Cockpits merklich bedächtiger als die C64-Fassung. Ein moderner Direktvergleich beschrieb sie dennoch als gut spielbar und im Einzelspiel etwas zugänglicher als die Commodore-Version. Auch dort lag die Stärke nach Erinnerung des Spielers eindeutig im Zwei-Spieler-Modus. Der Eindruck passt zu den zeitgenössischen Tests: Allein konnte sich ACE 2 zäh und gelegentlich unfair anfühlen, mit einem menschlichen Gegner entstand dagegen das Spiel, für das der geteilte Bildschirm gedacht war.

Die DOS-Fassung führt James Byrne, Nick Fitzsimons und Roger Taylor als Programmierer. James Hartshorn und Damon Redmond werden für die Grafik genannt, Ian Martin blieb als Designer eingetragen. Rob Hubbards Musik gehört dagegen ausschließlich zur C64-Version. Für eine CPC-Komposition Hubbards gibt es keinen entsprechenden Credit.

Die zeitgenössische Presse stritt weniger über die Funktionsweise als über die Frage, was ein Nachfolger von ACE sein sollte. Zzap!64 vergab im Oktober 1987 81 Prozent. Ein Redakteur fand, das Spiel „only really comes into its own when played head to head in two-player mode“ – „erst im direkten Zwei-Spieler-Duell wirklich zur Geltung kommt“. Sein Kollege sah gerade in der Vereinfachung das Problem: Von den vielen Abläufen des Vorgängers seien im Wesentlichen Lenken und Feuern übrig geblieben.

The Games Machine kam beim C64 auf 83 Prozent und bezeichnete ACE 2 als „an excellent two-player head to head combat game – very fast, very playable, and more often than not, very tense“ – „ein ausgezeichnetes Zwei-Spieler-Luftkampfspiel, sehr schnell, sehr spielbar und meistens ausgesprochen spannend“. Die Redaktion hielt den Computergegner dagegen für wenig befriedigend. Der Testpreis betrug 9,95 Pfund auf Kassette und 14,95 Pfund auf Diskette.

Commodore User bewertete die C64-Fassung insgesamt mit 7 von 10 Punkten. Die Einzelnoten lagen bei 5 für Grafik, 4 für Sound, 8 für Schwierigkeit, 7 für Langzeitmotivation und 8 für das Preis-Leistungs-Verhältnis. Tester Ken McMahon störte sich am unrealistischen Flugmodell und an der Genauigkeit des Computergegners, kam beim Mehrspielermodus aber zu dem Urteil: „On that basis alone it’s in a class of its own“ – „Allein auf dieser Grundlage spielt es in einer eigenen Klasse.“

Your Commodore vergab 5 von 10 Punkten für Originalität, aber jeweils 8 von 10 für Spielbarkeit, Grafik und Preis-Leistungs-Verhältnis. Das Magazin beschrieb die Gefechte als „fast and frantic“ – „schnell und hektisch“ – und sah ACE 2 als würdigen, wenn auch anders ausgerichteten Nachfolger.

Deutlich härter urteilte das Happy-Computer Special 1 beziehungsweise Power Play. Die Redaktion vergab 5 Punkte für Grafik, 7,5 für Sound und lediglich 3,5 als Power-Wertung. Ihr Urteil lautete: „Ace 2 ist ein reines Action-Spiel mit schwachem Simulations-Einschlag.“ Gelobt wurden vor allem Rob Hubbards Titelmusik und die grundsätzlich funktionierende Zwei-Spieler-Idee; die leere Landschaft, die einfache Steuerung und das geringe Fluggefühl drückten die Bewertung. Der deutsche Verkaufspreis lag bei 29 DM für die Kassette und 49 DM für die Diskette.

Die ASM testete die Plus/4-Version in Ausgabe 11/87 zum Preis von ungefähr 32 DM. Sie vergab 7 Punkte für Grafik, 7 für Handhabung, 9 für Technik und Strategie sowie jeweils 8 für Spielwert und Preis-Leistungs-Verhältnis. Gleichzeitig warnte der Text vor einem Computerpiloten, der die eigene Maschine mitunter abschoss, bevor man ihn selbst auf dem Bildschirm entdeckt hatte. Für C64-Besitzer sah das Magazin bessere Alternativen; innerhalb des kleinen Plus/4-Angebots fiel das Urteil günstiger aus.

Als Gamebusters ACE 2 1989 für 2,99 Pfund erneut veröffentlichte, stieg die Zzap!64-Wertung auf 90 Prozent. Das war weniger eine späte Entdeckung technischer Qualitäten als eine veränderte Preisfrage. Für ein Vollpreisspiel musste sich ACE 2 mit dem umfangreicheren Vorgänger und ausgewachsenen Flugsimulationen messen. Für 2,99 Pfund bot dasselbe Programm einen schnell verständlichen Zwei-Spieler-Wettkampf. Weitere Verbreitung erhielt es durch die Sammlung Supreme Challenge, in der es neben Elite, Tetris, The Sentinel und Starglider erschien. Separate Verkaufszahlen für ACE 2 oder einzelne Portierungen veröffentlichte Cascade nicht.

Der erste Teil war für das Unternehmen deutlich besser dokumentiert. Zeitgenössische Berichte brachten die verschiedenen 8-Bit-Fassungen von ACE mit mehr als einer halben Million Verkäufen in Verbindung. Cascade-Mitgründer Guy Wilhelmy erinnerte sich später daran, dass das Unternehmen in den folgenden Jahren Umsätze von mehr als einer Million Pfund erreichte. Welchen Anteil ACE 2 daran hatte, wurde nicht separat ausgewiesen. Der Nachfolger blieb durch Wiederveröffentlichungen und Compilations jedoch mehrere Jahre im Handel.

Die britische C64-Kassette für 9,95 Pfund entsprach nach heutiger Kaufkraft grob 37 Pfund, die Diskettenversion für 14,95 Pfund etwa 55 bis 56 Pfund. Der deutsche Kassettenpreis von 29 DM entspricht inflationsbereinigt ungefähr 33 Euro, die Diskettenfassung für 49 DM etwa 55 Euro. Die Plus/4-Ausgabe für rund 32 DM läge heute bei ungefähr 36 Euro. Der Gamebusters-Preis von 2,99 Pfund aus dem Jahr 1989 entspräche ungefähr zehn heutigen Pfund.

Für diesen Preis musste sich ACE 2 nicht mehr als Nachfolger einer umfangreicheren Flugsimulation rechtfertigen. Es reichte, dass zwei Spieler vor demselben Rechner Platz nahmen, die Maschinen in entgegengesetzte Kurven legten und darauf warteten, dass der erste Zielton erklang.

🕹️ Artikeltyp: Computerspiel
📅 Erstveröffentlichung: 1987
🏢 Entwickler: Cascade Games; Portierungen durch ComTec und Amazing Games
📦 Publisher: Cascade Games; spätere Budgetausgabe über Gamebusters
🧭 Genre: Luftkampf-Action, vereinfachte Combat-Flugsimulation
👥 Spieler: 1–2 Spieler, horizontaler Splitscreen
🎮 Spieldesign: Ian Martin
💻 Programmierung: Ian Martin (C64, Plus/4), Keith Jackson (ZX Spectrum), James Byrne, Nick Fitzsimons und Roger Taylor (DOS)
🎨 Grafik: Damon Redmond; James Hartshorn bei der DOS-Fassung
🎵 Musik: Rob Hubbard – Titelmusik der C64-Version
🕹️ Steuerung: Joystick mit zusätzlichen Tastaturbefehlen
🌍 Plattformen: Commodore 64, Commodore Plus/4, ZX Spectrum, Amstrad CPC, DOS
📚 Serie: ACE – Air Combat Emulator

Vixen (1988) – Die Füchsin, das Poster und der Joystickfrust

Im Mai 1988 genügte ein Blick auf Your Sinclair, um zu erkennen, worauf die Vermarktung von Vixen hinauslief. Auf dem Titelbild der Ausgabe 29 kniete Corinne Russell im Leopardenkostüm zwischen künstlichen Dschungelpflanzen und schwang eine Peitsche über dem Kopf. Das Magazin kündigte eine exklusive Vorschau und ein „Vixen Pin-Up“ an; im Inneren folgten ein zweiseitiger Bericht und ein herausnehmbares Poster. Die eigentliche Spielfigur musste sich mit erheblich weniger Bildpunkten begnügen.

Die Kampagne verschaffte Vixen eine Aufmerksamkeit, die das Spiel aus eigener Kraft kaum erreicht hätte. Eltern beschwerten sich über das Titelbild, die britische Handelskette Boots störte sich an der Verpackung, und mehrere Magazine diskutierten nicht nur über das Programm, sondern über Sexismus, Werbung und die Grenzen dessen, was man einem überwiegend minderjährigen Publikum präsentieren konnte. Das dürfte Vixen geholfen haben, denn hinter der Aufregung steckte spielerisch nur durchschnittliche Ware: ein geradliniges Lauf-, Sprung- und Peitschenspiel mit ansehnlich animierter Hauptfigur, aber wenig Abwechslung und mehreren technischen Schwächen. Wie stark die Kontroverse die Verkäufe tatsächlich beeinflusste, lässt sich nicht beziffern. Sie sorgte jedoch dafür, dass über Vixen weit ausführlicher gesprochen wurde, als es die Qualität des Spiels erwarten ließ.

Corinne Russell war Tänzerin, Page-3-Model der britischen Boulevardpresse und als eine der Tänzerinnen aus der Benny Hill Show bekannt. Für Vixen erschien sie auf Verpackung, Titelbildschirm, Anzeigen und Magazinpostern. Die Auswahl war kein Zufall, sondern Teil einer Werbekampagne, die sich gezielt an das überwiegend männliche jugendliche Publikum der Heimcomputermagazine richtete.

Auch Your Sinclair setzte das Motiv bewusst ein. Die damalige Chefredakteurin Teresa „T’zer“ Maughan erklärte später: „That was all deliberate, and, yes, we did get a lot of letters from parents. Oh well…“ („Das alles geschah bewusst, und ja, wir bekamen viele Briefe von Eltern. Na und …“) Für das Magazin war die Kontroverse kein unbeabsichtigter Betriebsunfall, sondern Teil einer redaktionellen Linie, die sich an Jugendzeitschriften wie Smash Hits orientierte und mit auffälligen Titelbildern sowie Beilagen um Aufmerksamkeit warb.

Publisher Martech Games hatte bereits Erfahrung mit bekannten Gesichtern, Sportlern und Lizenzen gesammelt. Titel wie Brian Jacks Superstar Challenge, Eddie Kidd Jump Challenge, Geoff Capes Strongman oder Samantha Fox Strip Poker zeigten, dass ein zugkräftiger Name oft vor der eigentlichen Spielidee kam. Bei Vixen verband Martech diese Strategie mit einem seitlich scrollenden Actionspiel nach dem Muster damaliger Automatenproduktionen wie Rastan und Rygar.

Entwickelt wurde das Spiel von Intelligent Design Ltd., nicht von dem ähnlich benannten Studio Intelligent Games. Die veröffentlichten Fassungen erschienen 1988 für Amiga, Atari ST, Commodore 64, Amstrad CPC, ZX Spectrum und DOS. Die Besetzung unterschied sich je nach Rechner. Auf dem Amiga programmierten Ian McArdle, Jonathan Howell und D. B. Richards; Malcolm J. Smith und Mark Eason zeichneten die Grafik, Jas C. Brooke schrieb die Musik. Für den Commodore 64 übernahm Nicholas A. Jones die Programmierung, während Eason, Smith und Brooke erneut für Grafik und Musik zuständig waren. Die Spectrum-Version entstand unter Ian McArdle und D. Richards, die DOS-Fassung programmierte ebenfalls Nicholas A. Jones.

Die Handlung spielt auf dem Planeten Granath, dessen menschliche Bevölkerung von Dinosauriern ausgelöscht wurde. Vixen überlebte, weil magische Füchse sie als Kind aufzogen. Nun soll sie den Planeten für die Menschheit zurückerobern – bekleidet mit Stiefeln, Leopardenbikini und einer Peitsche, also ungefähr jener Ausstattung, die man für eine längere Expedition durch urzeitliche Sümpfe erwarten würde.

Jeder Abschnitt verläuft von links nach rechts und muss innerhalb eines Zeitlimits beendet werden. Vixen kann laufen, springen, sich ducken und mit der Peitsche zuschlagen. Gegner erscheinen häufig von beiden Bildschirmseiten, während Löcher und andere Hindernisse präzise Sprünge verlangen. Mit der Peitsche öffnet die Heldin außerdem Behälter, die Edelsteine, zusätzliche Zeit, weitere Leben oder Fuchssymbole enthalten.

Genügend Fuchsköpfe ermöglichen am Ende des Abschnitts die Verwandlung in einen Fuchs und den Zugang zu einer unterirdischen Bonusrunde. Dort werden weitere Edelsteine, sogenannte Mega-Gems und Verbesserungen für die Peitsche eingesammelt. Die Mega-Gems erhöhen anschließend den Wert der in den regulären Abschnitten gefundenen Gegenstände.

Das Regelwerk klingt abwechslungsreicher, als sich die einzelnen Levels tatsächlich spielen. Fast jeder Abschnitt besteht aus denselben Tätigkeiten: vorwärtslaufen, Gegner wegpeitschen, über Bodenlücken springen und möglichst viele Gegenstände einsammeln. Die Dinosaurier erscheinen dabei nicht immer in einem nachvollziehbaren Rhythmus. Häufig steht ein Gegner genau dort, wo Vixen landen muss, oder taucht so dicht am Bildschirmrand auf, dass kaum Zeit zum Reagieren bleibt. Langsames Vorgehen kostet Zeit, schnelles Vorgehen Leben.

Die Animation der Hauptfigur sollte das Spiel aus der Masse herausheben. In der Vorschau von Your Sinclair hieß es: „The animated graphics in the preview copy I saw were superb.“ („Die animierten Grafiken der von mir gesehenen Vorabversion waren hervorragend.“) Der Bericht erklärte außerdem, die Bewegungen seien „digitised from the real thing“, also von realen Bewegungsaufnahmen digitalisiert worden.

Von modernem Motion Capture konnte 1988 keine Rede sein. Offenbar dienten fotografierte oder gefilmte Bewegungsphasen als Vorlage für die einzelnen Animationsbilder. Corinne Russell war damit nicht nur das Gesicht der Verpackung. Ihre Bewegungen dürften zumindest mittelbar in die Darstellung der Spielfigur eingeflossen sein.

Auf dem ZX Spectrum ist diese Arbeit trotz der fast einfarbigen Figur gut zu erkennen. Vixen läuft und schwingt ihre Peitsche in mehreren klar unterscheidbaren Phasen. Der C64 verwendet mehr Farben und spielt während des Geschehens Musik, lässt aber einzelne Übergangsbilder aus, wodurch die Bewegung stellenweise abrupter wirkt. Atari ST und Amiga präsentieren farbigere Landschaften, erkaufen sich das jedoch mit trägem Scrolling und schwerfälliger Steuerung. Die CPC-Version fällt durch ihr besonders langsames Tempo ab.

Mehr Farben bedeuteten bei Vixen daher nicht automatisch die bessere Fassung. Die 8-Bit-Versionen wirkten teilweise direkter, obwohl ihre Grafik einfacher ausfiel. Auf Amiga und Atari ST fiel stärker auf, dass die Figur nach einem Tastendruck oder einer Joystickbewegung nicht so geschmeidig reagierte, wie es die aufwendige Animation vermuten ließ. Gerade bei Sprüngen über schmale Lücken wurde aus der Verzögerung schnell ein unfreiwilliges Bad.

Die Todesanimation entwickelte dabei eine ganz eigene Wirkung. Fällt Vixen ins Wasser, versinkt sie mit rhythmisch schlenkernden Armen. Heinrich Lenhardt beschrieb die Szene in seiner späteren GameStar-Rückschau als eine Mischung aus Ausdruckstanz und Dorfdisco. Der Artikel hob zugleich hervor, dass die knappe Sichtweite, die zufällig wirkenden Gegnermassen und die ungenaue Sprungsteuerung das Spiel unnötig unfair machten.

Die Vermarktung zog erheblich mehr Aufmerksamkeit auf sich als diese spielerischen Feinheiten. Besonders deutlich wurde das beim britischen Einzelhändler Boots. Das Spectrum-Magazin CRASH berichtete im August 1988, Boots habe sich geweigert, Vixen mit dem ursprünglichen Verpackungsmotiv zu verkaufen. Martech sollte die Einlegegrafik ändern, bevor das Spiel in die Regale kam. Die Entscheidung wurde zum Anlass für eine längere Debatte über Zensur, Sexismus und die Verantwortung der Spielebranche gegenüber ihrem meist minderjährigen Publikum.

Das Magazin stellte zwei gegensätzliche Positionen gegenüber. Die eine betrachtete Boots’ Entscheidung als funktionierenden Marktmechanismus, der eine gesetzliche Zensur überflüssig mache. Die andere kritisierte, dass die Spieleindustrie knapp bekleidete Frauen gezielt als Verkaufsargument einsetzte. Kati Hamza brachte die Absicht der Anzeige mit dem Satz auf den Punkt: „The first thing you think of on seeing a Vixen ad isn’t Corinne Russell’s brain!“ („Das Erste, woran man bei einer Vixen-Anzeige denkt, ist nicht Corinne Russells Verstand!“)

Vixen unterschied sich immerhin von Anzeigen, bei denen das abgebildete Modell überhaupt nichts mit dem Spiel zu tun hatte. Corinne Russell stellte tatsächlich die Titelheldin dar, und ihre Bewegungen dienten offenbar als Vorlage für deren Animation. Die Kampagne reduzierte die Figur dennoch weitgehend auf Bikini, Peitsche und Poster. Dass Vixen als eine der damals noch seltenen weiblichen Actionfiguren allein gegen Dinosaurier antrat, spielte in der Werbung eine deutlich kleinere Rolle.

Auch der deutsche Titel war ein Ergebnis der Vermarktung. Im deutschsprachigen Raum erschien das Spiel als She-Fox, weil das englische Wort „Vixen“ ausgesprochen zu stark an ein deutsches umgangssprachliches Verb für Masturbation erinnerte. Inhaltlich änderte sich nichts: „Vixen“ bezeichnet im Englischen ohnehin eine Füchsin.

Zwischen der euphorischen Vorschau und den späteren Tests öffnete sich eine deutliche Lücke. Your Sinclair hatte noch schnelles Spielgeschehen, gutes Scrolling und hervorragende Animationen angekündigt. Im eigentlichen Test der Spectrum-Version hieß es wenige Monate später nur noch, das Spiel sei „just plain hard work“ – schlicht harte Arbeit. Die wiederkehrenden Kämpfe, Sprünge und Bonusrunden böten zu wenig, um erfahrene Spieler lange zu beschäftigen. Die Wertung lag bei 6 von 10 Punkten.

Die deutsche ASM kam zu einem ähnlichen Ergebnis und vergab 6 von 12 Punkten. Der Rezensent schrieb: „Ansonsten ist SHE-FOX aber auf keinen Fall ein Hit, denn dafür ist das Programm technisch zu schwach und bietet auch vom Gameplay her wenig Abwechslung.“ Besonders enttäuschend wirkte das Ergebnis nach dem umfangreichen PR-Rummel mit Postern und Modelaufnahmen. Die Werbung hatte Erwartungen erzeugt, die das eigentliche Spiel nicht erfüllen konnte.

Noch deutlicher zeigte sich das im direkten Versionsvergleich von The Games Machine. C64 und Atari ST erhielten jeweils 61 Prozent, der ZX Spectrum 60 Prozent. Die CPC-Version kam wegen ihres langsamen Ablaufs und schwachen Scrollings nur auf 42 Prozent. Das Magazin fand Vixen grundsätzlich ansprechend präsentiert, sah jedoch nichts wesentlich Neues im Spielablauf.

Die Amiga-Fassung wurde später ebenfalls uneinheitlich bewertet. Génération 4 vergab 67 Prozent, Amiga Computing 60 Prozent, CU Amiga 4 von 10 Punkten und Zzap! nur 25 Prozent. Die größere Farbpalette und die detailliertere Spielfigur konnten weder das schleppende Scrolling noch den gleichförmigen Aufbau ausgleichen.

Ein anderer Entwicklungsweg wurde erst im April 2026 öffentlich dokumentiert. Games That Weren’t stellte eine frühe ZX-Spectrum-Fassung vor, die nicht mit dem später veröffentlichten Programm identisch ist. Diese Version wurde von Keith A. Goodyer programmiert, die Grafik stammte von The S.A.M.; im Creditbild war David Whittaker als Musiker vorgesehen. Das erhaltene Programm enthält allerdings keine Musik.

Dean Hickingbottom fand den Code in seinem Archiv und brachte die Demo wieder zum Laufen. Die frühe Fassung besitzt bereits Gegner, Plattformen und die Verwandlung in einen Fuchs, löst diese aber automatisch an einer bestimmten Stelle aus. Die Karte wiederholt sich nach einiger Zeit, und bewegt man die Figur zu weit nach links, stürzt das Programm ab. Bei mehreren bewegten Objekten wird das Spiel deutlich langsamer.

Ob diese technischen Probleme zum Abbruch führten, ist nicht bekannt. Teile der Grafik scheinen überarbeitet und in der späteren Version weiterverwendet worden zu sein. Das Projekt wurde offenbar mit einem anderen Programmierer und einer anderen technischen Grundlage neu angesetzt. David Whittakers vorgesehene Musik verschwand, Jas C. Brooke übernahm den Ton der veröffentlichten Fassungen, und die Verwandlung wurde mit den sammelbaren Fuchssymbolen in das Punktesystem eingebunden.

Preislich lag Vixen im regulären Vollpreissegment. Die Spectrum-Kassette kostete 8,99 Pfund, die Diskettenfassung 14,99 Pfund. Für den C64 wurden 9,99 Pfund auf Kassette und 12,99 Pfund auf Diskette verlangt, beim Amstrad CPC 9,99 beziehungsweise 14,99 Pfund. Atari-ST- und Amiga-Besitzer zahlten 19,99 Pfund.

Nach heutiger Kaufkraft entspricht das je nach Fassung grob etwa 36 bis 80 Euro. Für dieses Geld erhielt man eine auffällig vermarktete Hauptfigur, einige sauber ausgearbeitete Animationsphasen und mehrere Fassungen eines recht dünnen Spielprinzips. Corinne Russell, das Poster und die Auseinandersetzungen um die Verpackung blieben stärker im Gedächtnis als die Dinosaurier auf Granath.

Short Circuit (1987) – Laborflucht, Laser und ein fliegender Elefant

Ein Blitzeinschlag genügte im Kino, um aus einer militärischen Maschine ein denkendes Lebewesen zu machen. Auf dem Commodore 64 war die Sache komplizierter. Dort konnte Nummer 5 zwar über sein neues Bewusstsein philosophieren, kam ohne das passende Jump-ROM aber nicht einmal vernünftig über ein Hindernis. Freiheit war eben auch 1987 eine Frage der richtigen Hardware.

Die Filmvorlage erschien 1986 unter dem Titel Short Circuit und kam in Deutschland als Nummer 5 lebt! in die Kinos. Nummer 5 gehörte zu einer Serie von S.A.I.N.T.-Robotern, wobei die Abkürzung für „Strategic Artificially Intelligent Nuclear Transport“ stand. Nova Robotics hatte die Maschinen für militärische Einsätze gebaut. Nach einem Blitzeinschlag entwickelte eine von ihnen jedoch Bewusstsein, Neugier und eine ausgesprochen nachvollziehbare Abneigung gegen die geplante Demontage.

Der Film lebte von Nummer 5s Persönlichkeit, seinen wörtlich genommenen Redewendungen und der Frage, ob ein Roboter mehr sein konnte als die Summe seiner Bauteile. Ocean strich die menschlichen Figuren beinahe vollständig heraus. Steve Guttenberg, Ally Sheedy und ihre Mitstreiter spielen in der Versoftung praktisch keine Rolle. Für Gesichtserkennung war der C64 ohnehin nicht zuständig. Übrig blieb die Fluchtgeschichte: Nummer 5 muss den Komplex von Nova Robotics verlassen und seinen Erbauern entkommen, bevor diese ihn wieder deaktivieren.

Ocean Software hatte zu diesem Zeitpunkt genügend Erfahrung mit Film- und Fernsehlizenzen. Spiele wie Rambo: First Blood Part II, Cobra, Miami Vice und Highlander erzählten ihre Vorlagen ebenfalls nicht Szene für Szene nach. Die Entwickler griffen Situationen und Motive heraus, aus denen sich mit Joystick, wenigen Tasten und begrenztem Speicher ein Spiel formen ließ. Bei Short Circuit entschieden sie sich gleich für zwei.

Der erste Teil ist ein Action-Adventure innerhalb von Nova Robotics, der zweite ein seitlich scrollendes Geschicklichkeitsspiel. Ocean konnte damit glaubhaft „zwei Spiele in einem“ versprechen. Allerdings fühlten sich die beiden Hälften bisweilen auch so an, als hätten sie sich erst kurz vor der Veröffentlichung kennengelernt.

Auf dem C64 lassen sich beide Abschnitte getrennt anwählen. F1 beginnt im Labor, F3 führt direkt in die Landschaft. Das war kein versteckter Cheat, sondern eine vorgesehene Übungsmöglichkeit. F5 startet das Spiel neu und F7 legt eine Pause ein. Wer später behauptete, F5 überspringe den ersten Teil, hatte entweder die Funktionstasten verwechselt oder die Anleitung nur dekorativ neben den Monitor gelegt.

Den Entwurf der C64-Fassung übernahmen John Meegan und John Brandwood, programmiert wurde sie von Meegan. Brandwood setzte außerdem die Amstrad-CPC-Version um, während D. C. Ward die Produktion betreute. Von einer ausführlich dokumentierten Entstehungsgeschichte mit Prototypen, internen Ocean-Unterlagen oder späteren Erinnerungen der Entwickler ist wenig erhalten. Das Spiel selbst zeigt jedoch deutlich, wie das Team Nummer 5 darstellen wollte: nicht als gewöhnliche Spielfigur mit angeklebtem Robotersprite, sondern als Maschine, deren Fähigkeiten erst durch Programme und Hardwaremodule freigeschaltet werden.

Die Grafik der C64-Version stammt von Karen Davies. Sie musste einen Roboter aus Kettenantrieb, Metallarmen, Gelenken und Kamerakopf in ein gut erkennbares Sprite verwandeln – und das gelang. Nummer 5 fährt etwas ungelenk durch perspektivisch gezeichnete Labore, Büros und Werkstätten, doch gerade diese Schwerfälligkeit passt zur Filmfigur. Kleine Umgebungsgags lockern die sterilen Räume auf. Unter einer Toilettentür sind beispielsweise die Füße eines Mitarbeiters zu sehen. Zur Lösung trägt das nichts bei, aber Nova Robotics wirkt dadurch zumindest zeitweise wie ein Arbeitsplatz und nicht wie eine Ansammlung identischer Korridore.

Im Labor verfügt Nummer 5 über die Funktionen SEARCH, UTILIZE, JUMP und LASER. Springen und Schießen funktionieren allerdings erst, nachdem die nötigen ROMs, Programme und Bauteile gefunden wurden. Bis dahin meldet das interne System nüchtern, dass weitere Eingaben erforderlich seien. Ein lebendig gewordener Militärroboter ist offenbar nicht automatisch plug and play.

Mit SEARCH untersucht Nummer 5 Schreibtische, Schränke, Terminals und technische Einrichtungen. UTILIZE dient dazu, Fundstücke einzusetzen, analysieren zu lassen oder für später abzulegen. Das ist nötig, weil nur wenige Objekte und höchstens drei Programme gleichzeitig im Speicher Platz finden. Der Spieler muss deshalb früh entscheiden, was er behält, was gelöscht wird und welches verdächtige Bauteil vermutlich nur ein weiterer roter Hering ist.

Die Bedienung wirkt zunächst umständlich. Befehle werden mit dem Joystick durchgeschaltet, Untermenüs öffnen weitere Möglichkeiten, und die rechte Bildschirmhälfte meldet im Stil eines kleinen Computerterminals, was Nummer 5 gefunden oder falsch gemacht hat. Nach einigen Versuchen entwickelt das System jedoch einen eigenen Rhythmus: Raum betreten, Einrichtung durchsuchen, Fundstück prüfen, Speicher sortieren und hoffen, dass nicht gerade der Alarm losgeht.

Der Nova-Komplex umfasst ungefähr 36 Räume. Gesucht werden unter anderem die Erweiterungen für Sprung und Laser sowie das technische Handbuch für eine Roboterattrappe. Nummer 5 muss außerdem Sicherheitssysteme umgehen und einen anderen S.A.I.N.T. austricksen, der seine Bewegungen spiegelt. Fährt Nummer 5 los, setzt sich auch der Kollege in Bewegung; springt er, springt das Gegenüber ebenfalls. Eine gute Idee, die nach einigen gescheiterten Versuchen allerdings weniger nach künstlicher Intelligenz und mehr nach mechanischer Boshaftigkeit aussieht.

Falsche Türen, ungeeignete Schalter und unbedachte Eingaben können den Alarm auslösen. Dann bleibt nur wenig Zeit, bevor die Sicherheitskräfte eintreffen und Nummer 5 deaktivieren. Hinzu kommt ein Zeitlimit. Der erste Durchgang dient deshalb meist der Erkundung, der zweite der Korrektur und der dritte vielleicht dem Fortschritt. Vielleicht entdeckt man auch nur eine weitere Möglichkeit, das Gebäude in Aufruhr zu versetzen.

Nach der Flucht wechselt Short Circuit ohne lange Vorwarnung das Genre. Die Labore verschwinden, die Landschaft scrollt seitlich, und aus dem Suchspiel wird ein Hindernislauf. Nummer 5 springt über Tiere und andere Gefahren, weicht Robotern aus und setzt seinen Laser gegen bewaffnete Verfolger ein.

Menschen dürfen nicht getötet, sondern nur betäubt werden. Die Darstellung löst das mit Slapstick: Ein gezielter Treffer bringt einen Wachmann aus dem Gleichgewicht, ohne ihn gleich zu verdampfen. Noch vorsichtiger muss Nummer 5 mit der Tierwelt umgehen. Verletzt er Kaninchen, Mäuse oder andere Lebewesen, sinkt seine Gewissensenergie. Ist sie aufgebraucht, deaktiviert er sich selbst. Der Filmgedanke, dass Nummer 5 den Wert des Lebens erkannt hat, wird damit tatsächlich zu einer Spielregel.

Zwischen Vögeln und Kleintieren schwebt gelegentlich sogar ein kleiner Elefant durch die Luft. Heinrich Lenhardt erwähnte ihn ausdrücklich in der Happy Computer. Warum er fliegt, erklärt das Spiel nicht. Vielleicht war die künstliche Intelligenz bei Ocean bereits weiter entwickelt, als allgemein angenommen.

Der zweite Teil ist leichter zu verstehen, aber nicht leichter zu spielen. Gegner und Tiere tauchen rasch auf, während Nummer 5 vergleichsweise träge reagiert. Sprünge müssen früh eingeleitet werden, Zusammenstöße werden streng bestraft, und viele Hindernisfolgen lassen sich erst nach mehreren Versuchen zuverlässig bewältigen. Der Abschnitt wirkt daher eher wie eine lange Bonussequenz als wie eine gleichwertige zweite Spielhälfte.

Während im Labor Gedächtnis, Geduld und der Umgang mit den Menüs gefragt sind, zählen draußen Reflexe und das Auswendiglernen der Gegnerfolgen. Genau dieser Bruch sorgte dafür, dass Spieler häufig nur mit einer Hälfte wirklich warm wurden. Wer gern Räume untersuchte, musste den hektischen zweiten Teil nicht mögen. Wer sofort Action wollte, dürfte bereits beim dritten durchsuchten Schreibtisch unruhig geworden sein.

Zusammengehalten werden beide Abschnitte vor allem durch Nummer 5 selbst und die Musik von Martin Galway. Der C64-Komponist bearbeitete drei Stücke aus dem Film für den SID-Chip. Am deutlichsten erkennbar ist „Who’s Johnny?“, der Popsong von El DeBarge. Galway übertrug Melodie, Begleitung und Rhythmus auf die drei Stimmen des SID und schuf damit den Teil des Spiels, an den sich viele C64-Spieler später zuerst erinnerten.

Die Happy Computer bewertete Sound und Musik mit 81 Prozent und stellte fest: „Hier hat Martin Galway mal wieder zugeschlagen.“ Selbst wer SEARCH, UTILIZE und das störrische Sprungverhalten bald leid war, ließ das Titelstück gern noch eine Runde laufen. Das war bei Ocean nicht ungewöhnlich: Mitunter besaß bereits der Titelsound mehr Wiedererkennungswert als manches vollständige Konkurrenzspiel.

Die Fassungen für ZX Spectrum und Amstrad CPC übernehmen denselben zweiteiligen Aufbau, sind aber keine bloßen Kopien der C64-Version. Für den Spectrum entwarf und programmierte Paul Owens eine eigene Umsetzung, deren Grafik von Ron Fowles stammt. Nummer 5 bewegt sich dort schneller, Texte erscheinen zügiger, und der Laborteil wirkt unmittelbarer. Die kontrastreiche Darstellung hilft zudem, Figuren und Hindernisse im Landschaftsabschnitt zu erkennen.

Auf dem Amstrad CPC programmierte John Brandwood das Spiel; Ron Fowles und F. David Thorpe arbeiteten an der Grafik. Diese Fassung orientiert sich in ihrer Struktur stärker am Spectrum, läuft jedoch gemächlicher. Texte bauen sich langsamer auf, Nummer 5 reagiert schwerfälliger, und die Suche im Labor bekommt zusätzliche Pausen verordnet. Dafür nutzt der CPC mehr Farben und stellt einzelne Objekte klarer dar.

Die drei Versionen zeigen damit, wie unterschiedlich dieselbe Lizenz auf den damaligen Rechnern interpretiert werden konnte. Der C64 setzt auf große Sprites, Statusanzeigen und Galways Musik. Der Spectrum spielt sich flotter, während der CPC farbiger, aber langsamer arbeitet. Von einer einfachen Konvertierung kann keine Rede sein.

Auch die Presse kam zu sehr verschiedenen Ergebnissen. Manfred Kleimann schilderte in der ASM ausführlich seine Fundstücke, Irrwege und Versuche mit den Befehlen. Das Magazin verlieh Short Circuit die Auszeichnung „Top Hit“. Die Einzelwertungen lagen bei 9 von 12 Punkten für die Grafik, 7 von 12 für den Sound, 11 von 12 für Spielablauf und Motivation sowie 10 von 12 für das Preis-Leistungs-Verhältnis.

Heinrich Lenhardt urteilte in der Happy Computer zurückhaltender. Die C64-Fassung erhielt 78 Prozent für die Grafik, 81 Prozent für Sound und Musik, aber lediglich 70 Prozent in der Gesamtwertung. Sein Fazit traf die Schwachstelle des Spiels: „Short Circuit bietet viel Grafik- und Sound-Genuß, aber leider nicht im gleichen Maße spielerische Klasse.“

Commodore User vergab acht von zehn Punkten und hielt den Adventureteil für die interessantere Hälfte. Die australische Commodore Review erklärte das Spiel dagegen zum „Game of the Month“ und vergab 94 Prozent. Am anderen Ende stand Zzap!64 mit lediglich 49 Prozent. Zwischen beiden Urteilen lagen 45 Prozentpunkte – für dasselbe Programm auf demselben Rechner.

Diese Unterschiede sind nachvollziehbar. Wer Grafik, Animationen, Filmnähe und Galways Musik stark gewichtete, bekam eine sorgfältig präsentierte Lizenzumsetzung. Wer präzise Steuerung, faire Regeln und ein einheitliches Spielkonzept erwartete, stieß auf zwei Abschnitte, die beide ihre rauen Stellen hatten. Short Circuit war weder das Meisterwerk, das 94 Prozent vermuten lassen, noch der Totalausfall, den 49 Prozent nahelegen. Ocean hatte eine interessante Idee, setzte sie aber nicht überall so geschmeidig um wie Nummer 5 seinen Laserkopf.

Auf dem deutschen Markt nannte die Happy Computer 39 DM für die Kassette und 59 DM für die Diskettenfassung. Nach heutiger Kaufkraft entsprechen diese Beträge ungefähr 44 beziehungsweise 66 Euro (Stand Juni 2026). Die ASM führte einen niedrigeren Kassettenpreis von ungefähr 32 DM an, heute etwa 36 Euro. In Großbritannien wurde die C64-Kassette unter anderem für £9,99 angeboten.

Später erschien Short Circuit außerdem in Oceans Kompilation The Magnificent Seven. Für manchen C64-Besitzer kam Nummer 5 deshalb gemeinsam mit mehreren anderen Ocean-Titeln ins Haus. Das dürfte dem Spiel ein längeres Leben beschert haben als die Filmkarriere mancher menschlicher Nebenfigur.

Geblieben sind vor allem Karen Davies’ gut erkennbarer Roboter, Martin Galways Musik und die ungewöhnliche Verbindung aus Laborsuche und Hindernislauf. Wer F3 drückte, ersparte sich das Durchsuchen der Büros. Wer bei F1 begann, lernte dagegen, dass selbst eine künstliche Intelligenz irgendwann vor einem überfüllten Speicher, einer verschlossenen Tür und einem falsch eingesetzten Jump-ROM kapitulieren kann.

Light Force (1986) – Faster Than Lights Shooter-Klassiker für ZX Spectrum, C64 und CPC

Als viele Spectrum-Besitzer Mitte der achtziger Jahre darüber diskutierten, ob ihr Rechner mit den neuesten Shoot'em-ups auf Commodore 64 oder Amstrad CPC noch mithalten konnte, erschien ein Spiel, das diese Diskussion zumindest zeitweise veränderte. Light Force, 1986 von Greg Follis und Roy Carter entwickelt, war gleichzeitig das Debüt eines neuen Labels und zeigte, welche Ergebnisse erfahrene Entwickler noch aus der Hardware des ZX Spectrum herausholen konnten. Light Force kam für ZX Spectrum, Commodore 64 und Amstrad CPC auf den Markt und markierte zugleich den Auftakt des neuen Labels Faster Than Light (FTL), das als Action-Sparte von Gargoyle Games ins Leben gerufen worden war.

1986 galten Greg Follis und Roy Carter innerhalb der britischen Heimcomputerszene bereits als etablierte Entwickler. Wer regelmäßig CRASH, Sinclair User oder Amtix las, war ihren Namen mehrfach begegnet. Bereits 1983 hatten beide Entwickler gemeinsam die britische Firma Gargoyle Games gegründet. Mit Titeln wie Ad Astra, Tir Na Nog, Dun Darach, Marsport, Sweevo's World und Heavy on the Magick erarbeitete sich das Studio einen Ruf für ungewöhnliche Spielideen und technische Experimente. Während viele Konkurrenten vor allem Arcade-Spiele produzierten, setzte Gargoyle häufig auf große Fantasywelten, Rätsel und eigenständige Grafikstile. Entsprechend überrascht reagierten mehrere Redaktionen, als die Schöpfer von Tir Na Nog und Heavy on the Magick plötzlich einen Vertikal-Shooter veröffentlichten.

Während Gargoyle Games künftig die Abenteuer- und Rollenspielprojekte betreuen sollte, wurde Faster Than Light als eigenes Label für actionorientierte Titel gegründet. Light Force war die erste Veröffentlichung dieses Labels. Greg Follis erinnerte sich später daran, dass „Faster Than Light“ ursprünglich sogar als Titel des Spiels vorgesehen war. Der Name gefiel ihm jedoch so gut, dass daraus stattdessen die Bezeichnung des gesamten Labels wurde.

Der Name „FTL“ sorgt bis heute gelegentlich für Verwirrung. Das britische Label Faster Than Light, unter dem Light Force veröffentlicht wurde, hatte keinerlei Verbindung zum amerikanischen Studio FTL Games. Letzteres wurde von Wayne Holder in Kalifornien gegründet und veröffentlichte später Titel wie SunDog: Frozen Legacy, Dungeon Master, Chaos Strikes Back und Dungeon Master II. Obwohl beide Firmen dieselbe Abkürzung verwendeten, handelte es sich um zwei vollständig unabhängige Unternehmen mit unterschiedlichem Schwerpunkt. Während das britische Faster Than Light aus der Spectrum- und C64-Szene hervorging und nur wenige Actiontitel veröffentlichte, wurde das amerikanische FTL Games vor allem durch Dungeon Master bekannt.

Die Handlung von Light Force ist denkbar einfach und passt perfekt zum Spielprinzip. Im friedlichen Regulus-System überfallen außerirdische Streitkräfte mehrere menschliche Kolonien. Nur ein einziges Kampfschiff befindet sich in Reichweite, um die Invasion aufzuhalten: das Schiff des Spielers. Wenige Sekunden nach Spielbeginn startet der Angriff auf feindliche Jäger, Verteidigungsanlagen und Basen.

Der Weg zum Ziel führt durch mehrere unterschiedliche Landschaften. Asteroidenfelder wechseln sich mit Dschungelwelten, Eisgebieten, Wüstenregionen und industriellen Alien-Komplexen ab. Feindliche Formationen greifen in unterschiedlichen Mustern an, während auf dem Boden Gebäude und Verteidigungsstellungen zerstört werden können. Wer nur überleben möchte, kann sich auf den Abschuss der Gegner konzentrieren. Für hohe Punktzahlen müssen jedoch zusätzliche Ziele erfüllt und komplette Anlagen ausgeschaltet werden. Schilde, Waffenverbesserungen und Bonusleben sorgen dabei für zusätzliche Motivation.

Besonders die Spectrum-Version zog die Aufmerksamkeit der Fachpresse auf sich. Die Entwickler verwendeten ihre neue Technik namens Lasermation. Hinter dem futuristischen Namen verbarg sich kein spezieller Grafikchip und keine zusätzliche Hardware, sondern eine Sammlung von Programmiertricks, mit denen große, flüssig animierte Objekte auf dem ZX Spectrum dargestellt werden konnten. In Werbeanzeigen und Magazinberichten wurde Lasermation als wichtiger Bestandteil der Präsentation hervorgehoben. Für viele Spieler war der Begriff damals vor allem ein Hinweis darauf, dass Follis und Carter erneut versuchten, die Grenzen der Hardware ein Stück weiter zu verschieben.

Während viele Spectrum-Spiele unter starkem Colour-Clash litten, gelang es Light Force, große farbige Sprites über detaillierte Hintergründe zu bewegen, ohne dass die Darstellung auseinanderfiel. Ein Teil des Tricks bestand darin, Schattierungen nicht durch zusätzliche Farben, sondern durch geschickte Schwarz-Weiß-Muster zu erzeugen. Dadurch wirkte das Spiel deutlich farbenreicher, als es die technischen Grenzen des Rechners eigentlich zuließen.

Ein Blick in die damaligen Magazine zeigt, wie positiv Light Force aufgenommen wurde. Besonders deutlich wurde dies in Sinclair User. Graham Taylor schrieb:

"Lightforce is, simply the ultimate shoot 'em up on the Spectrum."

(„Light Force ist schlicht das ultimative Shoot'em-up auf dem Spectrum.“)

Weiter hieß es:

"The ultimate blaster, Lightforce is mindless destruction at its very best. An essential purchase."

(„Der ultimative Ballertitel. Light Force ist hirnlose Zerstörung in ihrer besten Form. Ein Pflichtkauf.“)

Sinclair User vergab die Höchstwertung von fünf Sternen. Besonders beeindruckt zeigte sich die Redaktion von der Kombination aus großen Sprites, detaillierten Hintergründen und gleichzeitig flüssigem Scrolling.

Auch die deutsche ASM zeigte sich beeindruckt. Otfried Schmidt schrieb:

„Die Grafik ist wirklich fantastisch! Und das nicht nur für Spectrum-Verhältnisse. Ich kenne einige andere Schießspiele, auch auf dem C64 oder dem Schneider, die sich mit Light Force nicht messen können.“

Noch deutlicher fiel sein Fazit aus:

„Jedenfalls ist Light Force ein Spiel, das in keiner Sammlung fehlen darf.“

Die ASM vergab 10 von 10 Punkten für die Grafik und ebenso 10 Punkte für die Spielmotivation. Lediglich der Sound wurde zurückhaltender bewertet. Die Redaktion sah in Light Force einen Gegenbeweis zu der damals verbreiteten Ansicht, der Spectrum sei für moderne Actionspiele nicht mehr konkurrenzfähig.

Auch CRASH war voll des Lobes und zeichnete das Spiel mit einem Crash Smash aus. Das Spiel erhielt bei den CRASH Readers Awards Nominierungen unter anderem für Grafik und Shoot'em-up des Jahres.

Auf dem Commodore 64 profitierte Light Force zusätzlich von einem bekannten Namen der britischen Spieleszene. Die Musik stammte von Rob Hubbard, der bereits mit Kompositionen für Commando, Monty on the Run, Delta und zahlreiche weitere Klassiker bekannt geworden war. Seine Beteiligung verlieh der C64-Version zusätzliche Aufmerksamkeit.

Nicht alle Redakteure waren jedoch vollständig überzeugt. Your Sinclair lobte zwar die Grafik, kritisierte jedoch, dass das Spiel langfristig nicht dieselbe Faszination entwickle wie die stärksten Vertreter des Genres. Die Wertung fiel mit 7 von 10 Punkten entsprechend zurückhaltender aus. Interessanterweise bewertete dieselbe Zeitschrift die Budget-Neuauflage einige Jahre später deutlich positiver.

Spectrum-Spieler konnten 1986 bereits auf eine lange Liste von Shoot'em-ups zurückgreifen. Titel wie Xevious, Terra Cresta oder Slap Fight waren bereits bekannt, während auf dem Commodore 64 insbesondere Uridium zu den meistdiskutierten Shoot'em-ups jener Zeit gehörte. Light Force versuchte nicht, das Genre neu zu definieren. Seine Stärke lag vielmehr in der Verbindung aus schneller Action, großen Sprites und einer für den Spectrum ungewöhnlich aufwendigen Präsentation.

Die britischen Verkaufscharts zeigen, dass Light Force bereits kurz nach seiner Veröffentlichung eine hohe Nachfrage erreichte. Die Spectrum-Version stieg unmittelbar nach ihrer Veröffentlichung auf Platz zwei ein und musste sich lediglich Paperboy geschlagen geben. In der darauffolgenden Woche belegte das Spiel noch immer einen Spitzenplatz. Für das Debüt eines neuen Labels war dies ein beachtlicher Erfolg.

Nach Light Force folgten mit Shockway Rider und Hydrofool weitere Veröffentlichungen des jungen FTL-Labels. Das Label veröffentlichte nur wenige Titel, darunter eben diese drei bekanntesten Produktionen, bevor sich die Wege von Gargoyle Games und Faster Than Light wieder veränderten.

Bereits Ende der achtziger Jahre tauchte Light Force in verschiedenen Rückblicken auf die grafisch anspruchsvollsten Spectrum-Spiele auf. Das Spiel erfand das Genre nicht neu. Seine Handlung war schlicht, die Spielmechanik vertraut und die Zahl der Levels überschaubar. Dennoch sorgte die Kombination aus schnellem Spielablauf, großen Sprites und aufwendiger Präsentation dafür, dass Light Force über seine eigentliche Veröffentlichungszeit hinaus in Erinnerung blieb. Für viele Spectrum-Besitzer war es eines jener Spiele, die zeigten, welches Potenzial in der Hardware noch steckte.

Verifizierte Credits (Quelle: MobyGames, zeitgenössische Magazine, Firmenhistorie)

  • Greg Follis – Design, Programmierung
  • Roy Carter – Design, Programmierung
  • Rob Hubbard – Musik (Commodore 64)
  • Publisher – Faster Than Light
  • Entwickler – Faster Than Light / Gargoyle Games

Zeitgenössische Wertungen

  • Sinclair User (ZX Spectrum): 5/5 Sterne
  • CRASH (ZX Spectrum): Crash Smash Award
  • ASM (ZX Spectrum): Grafik 10/10, Spielmotivation 10/10
  • Your Sinclair (ZX Spectrum): 7/10
  • Zzap!64 (Commodore 64): 87 %
  • Amtix (Amstrad CPC): 85 %

Preis bei Veröffentlichung

  • £7,95 (Kassettenversion, Großbritannien, 1986)
  • Inflationsbereinigt heute etwa 25–30 Euro Kaufkraft.

Battle Command: Der spirituelle Nachfolger von Carrier Command (1990 by Realtime Software / Ocean)

Als Ocean Software 1990 gemeinsam mit Realtime Games Software Battle Command veröffentlichte, stand das Team vor einer heiklen Aufgabe. Nach dem Erfolg von Carrier Command erwarteten viele Spieler erneut eine komplexe Militärsimulation voller Strategie, Ressourcenverwaltung und taktischer Planung. Stattdessen rollte plötzlich der „Mauler“ auf den Bildschirm – ein futuristischer Kampfpanzer, der weniger an klassische Militärsimulationen erinnerte als an eine technische Machtdemonstration polygonaler 3D-Welten. Die deutsche Amiga Joker brachte es bereits 1990 auf den Punkt: „Nach dem Mega-Hit ‚Carrier Command‘ war es gut zwei Jahre eigenartig still um Realtime. In Wahrheit hat man aber schon emsig am Nachfolger gebastelt … Ergebnis: Die Welt hat einen neuen Klassiker!“

Realtime Games gehörte Ende der 80er zu den technisch auffälligsten britischen Entwicklerstudios. Während viele Konkurrenten noch auf Drahtgittergrafik setzten, experimentierte das Team bereits mit gefüllten Polygonflächen und weitläufigen 3D-Landschaften. Das Handbuch warb ausdrücklich damit, dass die Welt von Battle Command „in solid 3D“ dargestellt werde. Das Szenario entsprach der typischen „Near Future“-Militärästhetik jener Zeit: Seit über zehn Jahren befand sich die Welt in einem festgefahrenen Krieg zwischen Nord und Süd, große Offensiven galten als sinnlos, weshalb Spezialeinheiten und einzelne Hochleistungsfahrzeuge hinter den feindlichen Linien operierten.

Im Mittelpunkt stand der sogenannte „Mauler“, ein schwer bewaffneter Kampfpanzer, der laut Manual als „Armoured Fighting Machine capable of being fitted in and out of hostile territory by a fast Stealth Chopper“ beschrieben wurde. Bereits diese Formulierung zeigt, wie stark Battle Command zwischen realistischer Militärtechnik und fast comicartiger Zukunftsvision schwankte. Der Mauler verfügte über ein erstaunlich umfangreiches Arsenal aus infrarot- und radargelenkten Raketen, Phoenix-Luftabwehrsystemen, Dragonfly-Drahtlenkwaffen, Clusterbomben, Nachtsichtsystemen und Zielcomputern. Vor jeder Mission musste entschieden werden, welche Systeme tatsächlich mitgeführt wurden – ein taktischer Unterbau, der deutlich mehr Tiefe bot, als die reine Action-Optik zunächst vermuten ließ.

Die ASM erkannte diesen Hybridcharakter früh und schrieb 1991: „Ich habe lange mit mir gerungen, in welche Rubrik dieses Game, BATTLE COMMAND, eingeteilt werden soll.“ Wenige Absätze später folgte die treffende Zusammenfassung: „BATTLE COMMAND – gelungene Mischung aus Action und Simulation!“ Gleichzeitig kritisierte das Magazin, dass der Mauler unrealistisch viele Treffer einstecken könne und das Spiel dadurch stärker Richtung Action tendiere.

Genau darüber diskutierte damals praktisch die gesamte Fachpresse. Die Power Play bezeichnete Battle Command als „3D-Actionspiel“, das an Battlezone erinnere, lobte aber zugleich „die gelungene Kombination aus einfacher Handhabung und anspruchsvoller Gestaltung bei viel Spieltiefe“. Die Steuerung spielte dabei eine zentrale Rolle. Neben Radar, Schadenskontrolle und Zielsystemen bot der Mauler verschiedene Kameraansichten und taktische Anzeigen. Die Amiga Joker schwärmte von „Schwenkkontrollen, Zoomfunktionen – einfach alles, was das Herz begehrt.“

Die Versionen für Commodore Amiga und Atari ST galten als Lead-Systeme und boten die flüssigsten Polygonwelten. Besonders der Amiga profitierte von atmosphärischerem Sound und farbkräftigerer Darstellung. Die CU Amiga beschrieb Battle Command treffend als „fast, thinking man’s shoot ’em up“ („ein schnelles Shoot’em-up für Spieler, die mitdenken“).

Eine technische Kuriosität stellte dagegen die Cartridge-Version für den Commodore 64 dar. Anfang der 90er galten Steckmodule auf dem C64 bereits beinahe als Relikt früherer Jahre, doch Ocean nutzte das Format bewusst, um die Polygonengine schneller laden zu können. Commodore Power sprach von „real joystick-wrenching fun“, während Commodore Format den Titel als „extrem ambitionierten 3D-Blaster“ bezeichnete.

Besonders bemerkenswert blieb jedoch die Umsetzung für den Sinclair Research ZX Spectrum. Obwohl das System Anfang der 90er technisch längst als überholt galt, gelang Realtime Games eine erstaunlich flüssige Polygon-Darstellung. CRASH verlieh der Spectrum-Version das begehrte „Crash Smash“-Siegel und vergab 94 %, während Your Sinclair vor allem die Geschwindigkeit der Grafik hervorhob. Auch der Amstrad CPC erhielt eine eigene Umsetzung. Zwar wirkten die Landschaften dort gröber und reduzierter als auf den 16-Bit-Systemen, dennoch gelang es Realtime Games, den Eindruck schneller polygonaler Gefechte erstaunlich überzeugend auf die 8-Bit-Hardware zu übertragen.

Die PC-Version wiederum profitierte massiv von schnellerer Hardware. Die PC Joker bemerkte 1992: „auf einem Standard 286er ist der Mauler flott, auf einem 386er rast er förmlich dahin“. Gleichzeitig kritisierte das Magazin jedoch die schwachen Soundeffekte mit den Worten: „Was immer drinsteckt, Musik ist es nicht – und nur reichlich blecherne Effekte.“ Generell schwankten die Reaktionen der Presse zwischen Technikbegeisterung und Kritik an teilweise unfairen Missionen oder unübersichtlichen Gefechten.

Auch wirtschaftlich spiegelte Battle Command die Übergangszeit der frühen 90er wider. Die Vollpreisversionen für Amiga und Atari ST kosteten rund £24.95 beziehungsweise etwa 80 bis 90 DM in Deutschland, während ZX-Spectrum- und C64-Versionen günstiger auf Kassette oder Modul erschienen. Einige Jahre später wanderte das Spiel in Oceans Budgetreihe The Hit Squad und erschien zusätzlich in Compilations wie Wheels of Fire zusammen mit Titeln wie Hard Drivin' oder Chase H.Q. II. Damit positionierte Ocean Battle Command letztlich weniger als trockene Simulation, sondern vielmehr als spektakulären polygonalen Fahrzeug-Actiontitel.

Rambo: First Blood Part II (1985) – Ocean, C64 und der Kult um Galways Soundtrack

Als Rambo: First Blood Part II 1985 in die Kinos kam, war Sylvester Stallones Vietnam-Veteran längst zu einem globalen Popkultur-Phänomen geworden. Kaum ein anderer Actionheld verkörperte den martialischen Zeitgeist der Reagan-Ära so kompromisslos wie John Rambo, und für Ocean Software war rasch klar, dass eine Heimcomputer-Umsetzung dieser Lizenz nahezu Pflicht war. Das britische Studio hatte sich zu diesem Zeitpunkt bereits als Spezialist für Film- und Markenadaptionen etabliert und brachte mit beeindruckender Regelmäßigkeit Umsetzungen großer Kino- und Arcade-Lizenzen auf den Markt. Mit Rambo sicherte sich Ocean eine der prominentesten Action-Marken der Mitte der achtziger Jahre – und behandelte das Projekt entsprechend nicht als bloße Schnellproduktion, sondern als technisch prestigeträchtigen Vorzeigetitel.

Entwickelt wurde das Spiel von Platinum Productions unter Aufsicht des Ocean-Producers Jon Woods, der in jener Phase zahlreiche Lizenzproduktionen des Hauses koordinierte. Für die technisch wichtigste Fassung auf dem Commodore 64 zeichnete ein Team aus Tony Pomfret, David Collier und Bill Barna verantwortlich, während Stephen Wahid zusätzliche Grafikarbeiten beisteuerte. Den Soundtrack und die Soundeffekte komponierte Martin Galway, dessen Beitrag später fast ebenso legendär werden sollte wie das Spiel selbst. Parallel erschienen Umsetzungen für ZX Spectrum und Amstrad CPC, die jedoch – wie bei vielen Ocean-Produktionen jener Ära – qualitativ sichtbar hinter der Commodore-Fassung zurückblieben.

Interessanterweise war Rambo weit mehr als nur ein einfacher Commando-Klon, als den man ihn heute häufig pauschal beschreibt. Ocean bewarb das Spiel auf der Verpackung ausdrücklich als „Arcade/Strategy Game“, und tatsächlich versuchte die Entwicklung, mehr als reine Dauerballerei zu bieten. Die Handlung orientiert sich grob an der Filmvorlage: Rambo wird von Colonel Trautman mit der Aufklärung eines vietnamesischen Kriegsgefangenenlagers beauftragt und erhält den strikten Befehl: „Do not engage the enemy. Do not attempt a rescue.“ („Bekämpfen Sie den Feind nicht. Unternehmen Sie keinen Rettungsversuch.“) Wie im Film ignoriert der Spieler diese Direktive jedoch, sobald der erste gefangene Kamerad entdeckt wird, und verwandelt eine Aufklärungsmission in einen offenen Befreiungsschlag.

Spielerisch gliedert sich Rambo in mehrere Missionsphasen, die für ein Actionspiel des Jahres 1985 bemerkenswert ambitioniert wirkten. Zunächst muss das Gefangenenlager lokalisiert und fotografisch dokumentiert werden, ehe ein erster Gefangener mit dem Messer befreit wird. Danach führt der Weg zum Extraktionspunkt, zurück zum Lager zur Befreiung weiterer Gefangener und schließlich in eine finale Helikopter-Schlacht gegen ein gegnerisches Gunship. Das Handbuch beschreibt die Spielwelt werbewirksam als „one million square feet of jungle to explore“ („eine Million Quadratfuß Dschungel zum Erkunden“) – typischer Marketing-Sprech, aber ein Hinweis darauf, dass Ocean den vergleichsweise offenen Kartenaufbau bewusst als Besonderheit verstand.

Für zusätzliche taktische Tiefe sorgte ein Waffenarsenal, das über bloßes Maschinengewehrfeuer hinausging. Neben Messer, Bogen und normalen Pfeilen standen Explosivpfeile, Granaten, Raketenwerfer und Maschinengewehr zur Verfügung, wobei einige Waffen zunächst gefunden werden mussten. Bemerkenswert: Das Spiel integrierte primitive Stealth-Elemente, denn das Handbuch weist ausdrücklich darauf hin, dass laute Waffen Gegner alarmieren. In bestimmten Situationen war es also sinnvoller, mit Messer oder Bogen vorzugehen, statt sofort zur schweren Bewaffnung zu greifen. Für ein Lizenz-Actionspiel der Mitte der achtziger Jahre war das ein überraschend durchdachter Ansatz.

Technisch avancierte insbesondere die C64-Version schnell zum Gesprächsthema – allerdings weniger wegen ihres Gameplays als wegen ihrer audiovisuellen Präsentation. Martin Galway adaptierte Motive aus Jerry Goldsmiths Filmscore und schuf einen SID-Soundtrack, der bis heute zu den bekanntesten Kompositionen der Heimcomputer-Ära zählt. Die britische ZZap!64 schrieb begeistert: „Martin Galway has excelled himself in one of the finest computer symphonies.“ („Martin Galway hat sich hier selbst übertroffen und eine der besten Computersymphonien geschaffen.“) Auch die deutsche 64’er hob den Soundtrack ausdrücklich hervor und betonte, Galway habe gleich sieben verschiedene Musikstücke für das Spiel komponiert. Tatsächlich ist es kein Zufall, dass viele Veteranen sich heute zuerst an die Musik erinnern – und erst danach an das eigentliche Spiel.

Denn genau dort begann die Kontroverse. Trotz technischer Ambitionen und starker Präsentation war das Gameplay bereits bei Erscheinen umstritten. Die ZZap!64 vergab zwar ordentliche 65 Prozent, formulierte aber ein bemerkenswert hartes Urteil: „Rambo seems more like an exercise in programming rather than an attempt at producing a playable game.“ („Rambo wirkt eher wie eine Programmierübung als wie der Versuch, ein wirklich spielbares Spiel zu erschaffen.“) Gelobt wurden vor allem Musik, Präsentation und das flüssige Scrolling, kritisiert dagegen die hakelige Steuerung, unpräzise Kollisionsabfrage und die geringe Langzeitmotivation. Mit anderen Worten: Ocean hatte ein technisch eindrucksvolles, spielerisch aber nicht völlig ausgereiftes Actionspiel geschaffen.

Noch härter traf es die anderen Plattformversionen. Die deutsche ASM erklärte die Spectrum-Fassung berüchtigt zum „Flop des Tages“ und schrieb vernichtend: „Was hier über den Bildschirm flimmert und kläglich vor sich hin piepst, ist schlicht und einfach als glatter Ausfall zu betrachten.“ Die Redaktion warf Ocean vor, die Spectrum-Version gegenüber dem C64-Pendant massiv vernachlässigt zu haben. Auch die CPC-Fassung erhielt gemischte Reaktionen. Amstrad Action vergab lediglich 58 Prozent und urteilte: „Muddy graphics, awful control and off-key music make this Ocean's most over-hyped game yet.“ („Verwaschene Grafik, grauenhafte Steuerung und schiefe Musik machen dies zu Oceans bislang überbewertetstem Spiel.“) Amtix zeigte sich etwas milder mit 73 Prozent, kritisierte jedoch ebenfalls schwaches Scrolling und technische Schwächen unterhalb des sonst von Ocean gewohnten Standards.

Interessant ist zudem, dass Rambo schon 1985/86 nicht nur als Spiel, sondern auch als gesellschaftliches Reizthema wahrgenommen wurde. Die deutsche 64’er diskutierte das Spiel offen im Kontext der damals aufkommenden Debatte über Gewalt in Computerspielen und hinterfragte, ob martialische Kriegsszenarien mit schießenden und sterbenden Gegnern im Kinderzimmer angemessen seien. Diese Diskussion blieb nicht theoretisch: Am 28. Juni 1986 wurde Rambo: First Blood Part II von der damaligen BPjS indiziert und gehörte damit zu den frühen prominenten Heimcomputer-Titeln, die in Deutschland offiziell als jugendgefährdend eingestuft wurden. Heute wirkt das beinahe kurios, zeigt aber, wie früh digitale Gewalt bereits gesellschaftliche und politische Reaktionen hervorrief.

Wirtschaftlich war der Titel dennoch ein Erfolg. Der ursprüngliche Verkaufspreis lag in Großbritannien bei 8,95 Pfund, was inflationsbereinigt heute ungefähr 32 bis 35 Pfund beziehungsweise rund 38 bis 42 Euro entspricht – ein typischer Vollpreis für ein großes Lizenzspiel der damaligen Zeit. Später erschien Rambo über Budgetlabels erneut im Handel und blieb so noch Jahre nach Erstveröffentlichung erhältlich. Seine Popularität beruhte dabei weniger auf unbestrittener spielerischer Klasse als vielmehr auf der Kombination aus prominenter Filmvorlage, beeindruckender Präsentation und Ocean-typisch aggressivem Marketing.

Rückblickend nimmt Rambo: First Blood Part II damit eine bemerkenswerte Sonderrolle in der Geschichte der Filmumsetzungen ein. Es war kein uneingeschränkt gelungenes Meisterwerk, aber ebenso wenig ein bloßer Lizenz-Schnellschuss. Vielmehr demonstrierte Ocean, wie weit man Mitte der achtziger Jahre audiovisuelle Atmosphäre auf einem Heimcomputer treiben konnte – und wie leicht starke Präsentation spielerische Schwächen überstrahlen konnte. Sein Kultstatus speist sich deshalb bis heute weniger aus perfektem Game-Design als aus seiner ikonischen Inszenierung: aus Stallones Konterfei auf dem Cover, aus der filmischen Missionstruktur – und vor allem aus Martin Galways donnerndem SID-Soundtrack, der für viele Spieler untrennbar mit dem Namen Rambo verbunden bleibt.

West Bank (1985): Gremlins Western-Reaktionsspiel mit spanischen Wurzeln

Es gab eine Zeit, in der britische Heimcomputer-Spieler glaubten, die besten Spiele kämen zwangsläufig aus Sheffield, Liverpool oder London. Studios wie Ultimate Play the Game, Ocean Software oder eben Gremlin Graphics dominierten Mitte der 1980er das öffentliche Bild der europäischen Softwarelandschaft – doch während Großbritannien seine Heimcomputerstars feierte, entstand auf dem Kontinent längst eine zweite kreative Hochburg. Vor allem in Spanien entwickelte sich mit Studios wie Dinamic Software eine eigene, technisch ambitionierte und oft gnadenlos schwere Spieleszene, die später als „Goldene Ära spanischer Software“ in die Geschichte eingehen sollte. West Bank war eines jener Spiele, mit denen diese Entwicklung erstmals sichtbar über Spaniens Grenzen hinausstrahlte: ein hektischer Arcade-Shooter aus Madrid, veröffentlicht über Gremlin Graphics im Vereinigten Königreich und damit zugleich Spielhallen-Umsetzung, Lizenzprodukt und frühes Beispiel für die zunehmende Internationalisierung der europäischen Heimcomputerbranche.

Ursprünglich entstand West Bank bei Dinamic Software als spanische Heimcomputer-Adaption des Arcade-Erfolgs Bank Panic von Sega aus dem Jahr 1984 – klar erkennbar inspiriert von dessen Grundkonzept, jedoch mit eigenem Western-Setting, neuen Figuren und kleineren spielmechanischen Anpassungen versehen. Solche engen Genre- und Designanleihen waren in Europas 8-Bit-Markt jener Jahre keineswegs ungewöhnlich. Gremlin erkannte das Potential des Spiels früh, sicherte sich die Vertriebsrechte für den britischen Markt und veröffentlichte den Titel dort unter eigenem Label – ein Vorgehen, das exemplarisch für die damalige Zusammenarbeit britischer Publisher mit spanischen Studios stand.

Die Ursprungsfassung für den ZX Spectrum wurde von Álvaro Mateos bei Dinamic Software programmiert, einem der frühen Hausentwickler des Studios, der an mehreren prägenden Titeln der spanischen 8-Bit-Ära beteiligt war. Die markante Verpackungsillustration stammte vom legendären spanischen Künstler Alfonso Azpiri, dessen Airbrush-artige Covergemälde heute untrennbar mit der spanischen Heimcomputerszene verbunden sind und zahlreichen Dinamic-Veröffentlichungen ihren ikonischen Look verliehen. Für die Amstrad-CPC-Version adaptierte Dinamics internes Team die Spectrum-Fassung; die Ladegrafik wurde von Ignacio Ruiz Tejedor („Snatcho“) gestaltet.

Die Commodore-64-Version entstand hingegen nicht als bloße Portierung der spanischen Vorlage, sondern offenbar als eigenständige Parallelentwicklung mit ungewöhnlicher Vorgeschichte. Hauptverantwortlich war Richard J. Gibbs, dessen Autorenschaft heute durch mehrere Fachquellen und Entwicklerrekonstruktionen gut belegt ist. Besonders interessant: Gibbs arbeitete ursprünglich offenbar an einer direkten Heimcomputer-Umsetzung des Sega-Automaten Bank Panic für den britischen Publisher Elite Systems. Als daraus jedoch keine offizielle Veröffentlichung entstand, gelangte der bereits entwickelte Code mutmaßlich über Umwege zu Gremlin, wo er mit Dinamics West Bank-Lizenz zusammengeführt und schließlich als Commodore-64-Fassung des Spiels veröffentlicht wurde. Diese ungewöhnliche Entstehungsgeschichte erklärt, warum sich die C64-Version in mehreren Details vom spanischen Original unterscheidet und eher wie eine eigenständige Interpretation des Grundkonzepts wirkt als wie eine klassische Portierung. Für die musikalische Untermalung zeichnete Fred Gray verantwortlich, einer der profiliertesten SID-Komponisten seiner Epoche, später unter anderem bekannt für Arbeiten an Bionic Commando, The Last Ninja 2 und Hunter’s Moon.

Spielerisch gehört West Bank zu jener Sorte Titel, deren Konzept in wenigen Sekunden verstanden ist, deren Meisterung aber erheblich länger dauert. Der Spieler übernimmt die Rolle eines Bankwächters im Wilden Westen und muss zwölf Banktüren überwachen, von denen stets drei gleichzeitig sichtbar sind. Hinter jeder Tür kann sich ein harmloser Kunde, ein bewaffneter Bandit oder einer der Spezialgegner des Spiels verbergen. Aufgabe ist es, sämtliche zwölf Türen eines Tages erfolgreich „abzufertigen“, indem an jeder Position mindestens ein Kunde Geld einzahlt. Wer versehentlich Unschuldige erschießt, verliert ebenso ein Leben wie beim zu langsamen Reagieren auf Banditen.

Zusätzliche Würze erhielt das Konzept durch mehrere Gegnertypen mit unterschiedlichen Verhaltensmustern. Manche Revolverhelden durften erst erschossen werden, nachdem sie ihre Waffe sichtbar gezogen hatten – ein klassisches Western-Duell im Mikroformat. Andere Gegner mussten hingegen sofort eliminiert werden, noch bevor sie selbst feuern konnten. Besonders erinnerungswürdig war der kleine Zwerg „Bowie“, dessen gestapelter Hutturm zunächst wie eine skurrile Bonusfigur wirkte: Schoss man seine Hüte nacheinander herunter, verbarg sich darunter entweder ein Geldsack oder – zur wenig subtilen Bestrafung übermotivierter Spieler – eine Bombe. Zwischen den normalen Spielrunden traten zusätzlich schnelle Revolverduelle gegen mehrere Outlaws an, die bei Erfolg Bonusleben einbrachten und das Tempo weiter verschärften.

Weniger offensichtlich, aber spielmechanisch relevant war zudem die Progressionsstruktur: Eine vollständige Partie war in mehrere aufeinanderfolgende Tagesabschnitte gegliedert, deren spätere Phasen deutlich aggressiver wurden und den Spieler mit immer kürzeren Reaktionsfenstern konfrontierten. Dadurch erhielt das ansonsten klar auf Highscore ausgelegte Reaktionsspiel eine zusätzliche Ausdauerkomponente – wer hohe Wertungen erreichen wollte, musste nicht nur schnell, sondern über längere Zeit hochkonzentriert bleiben.

Gerade diese Mischung aus Reaktionsspiel, Mustererkennung und permanentem Entscheidungsdruck machte West Bank zu weit mehr als einem simplen Schießbudenspiel. Der Spieler musste nicht nur schnell sein, sondern binnen Sekundenbruchteilen Charaktermodelle erkennen, deren Verhalten einschätzen und entsprechend reagieren. Mit zunehmendem Spielfortschritt verkürzten sich die Reaktionsfenster drastisch, sodass spätere Runden beinahe nur noch instinktiv spielbar waren – ein Umstand, den zeitgenössische Magazine ausdrücklich hervorhoben.

Technisch unterschieden sich die einzelnen Fassungen durchaus spürbar, obwohl das grundlegende Spielprinzip überall identisch blieb. Die ZX-Spectrum-Version präsentierte sich kontrastreich und scharf gezeichnet, litt jedoch naturgemäß unter dem bekannten Attribute Clash, spielte sich dafür aber ausgesprochen direkt und schnell. Viele Retro-Fans betrachten sie bis heute als spielerisch „reinste“ Fassung, da ihre Geschwindigkeit und unmittelbare Steuerung das kompromisslose Reaktionsprinzip besonders gut transportieren.

Die Commodore-64-Version punktete im Gegenzug mit der insgesamt rundesten Präsentation. Dank Hardware-Sprites wirkten Animationen flüssiger, Figuren sauberer abgegrenzt und das gesamte Spielgeschehen optisch geschmeidiger. Hinzu kam Fred Grays markante musikalische Untermalung, die der C64-Fassung eine deutlich präsentere akustische Identität verlieh als vielen Konkurrenzversionen. Dass sich die C64-Version spielerisch und technisch leicht vom spanischen Original emanzipiert, überrascht rückblickend kaum – sie basierte offenbar nicht direkt auf Dinamics Quellcode, sondern auf einer separaten britischen Entwicklung.

Auf dem Amstrad CPC spielte West Bank seine typische Farbstärke aus und präsentierte sich in einer auffällig bunten, teils fast arcade-artigen Farbgebung, die manche Spieler bis heute als optisch attraktivste Version betrachten. Wie bei vielen CPC-Umsetzungen jener Jahre musste diese Farbpracht jedoch mit leicht geringerer Geschwindigkeit erkauft werden, wodurch das Spiel minimal träger wirkte als auf dem Spectrum. Die MSX-Fassung wiederum orientierte sich weitgehend an der Spectrum-Vorlage, wirkte jedoch technisch etwas nüchterner und wird in der Rückschau meist als unspektakulärste Umsetzung betrachtet.

Preislich positionierte Gremlin das Spiel bewusst aggressiv. Während viele Vollpreistitel Mitte der 1980er noch bei rund 7,95 Pfund lagen, erschien West Bank in Teilen seines Lebenszyklus bereits für nur 4,99 Pfund im britischen Handel – ein für damalige Verhältnisse auffallend günstiger Tarif für einen prominent vermarkteten Actiontitel. Frühere Rezensionen und Anzeigen nennen je nach Ausgabe auch noch den klassischen Vollpreisbereich von 7,95 Pfund, was darauf hindeutet, dass Gremlin das Spiel später in die eigene Budget- beziehungsweise Mid-Price-Schiene überführte. Damit wurde West Bank zu einem jener Titel, die durch starke Zugänglichkeit und impulsfreundliche Preisgestaltung zusätzlich von ihrer Arcade-artigen Sofortwirkung profitierten. Ein Preis von 4,99 Pfund entspräche inflationsbereinigt heute grob etwa 18 bis 22 Euro, während 7,95 Pfund eher im Bereich von 28 bis 35 Euro lägen.

Zeitgenössische Tester reagierten auf West Bank überwiegend positiv, auch wenn die Einschätzungen je nach persönlicher Vorliebe für reine Reaktionsspiele etwas schwankten. Besonders die unmittelbare Zugänglichkeit und das hohe Suchtpotenzial wurden immer wieder hervorgehoben. Computer + Video Games vergab der C64- und Spectrum-Version eine Höchstwertung von 5/5 und lobte: „Excellent fun and excellent value. Buy it and you won't be disappointed.“ Die Redaktion hob insbesondere die konstante Spannung hervor, die aus den zufällig öffnenden Türen und der Notwendigkeit blitzschneller Entscheidungen resultiere.

Die deutschsprachige ASM zeigte sich ähnlich angetan und beschrieb das Spiel als „auf recht einfache Weise in Szene gesetzt, dennoch aber von hohem Unterhaltungswert“. Weiter hieß es, West Bank verlange „ein außergewöhnlich gutes Reaktionsvermögen“, um Freund und Feind zuverlässig unterscheiden zu können. Die Schneider/CPC-Version erhielt starke Einzelwertungen von 9/10 für Grafik, 7/10 für Sound, 7/10 für Spielidee und 10/10 für Spielmotivation.

Amtix! schrieb über die CPC-Fassung sogar: „WEST BANK is one of the most addictive games I've played for a long time.“ Besonders die hohen Spielstufen, in denen Entscheidungen nur noch instinktiv getroffen werden könnten, wurden als Kern des Langzeitreizes hervorgehoben. Weniger euphorisch, aber dennoch positiv urteilte ZZAP!64, das zwar die Präsentation und den unmittelbaren Spielspaß lobte, zugleich aber auf die begrenzte spielerische Variation hinwies – ein nachvollziehbarer Kritikpunkt bei einem bewusst reduzierten Highscore-Spiel dieser Bauart.

Rückblickend nimmt West Bank innerhalb des Gremlin-Katalogs eine interessante Sonderrolle ein. Es war weder ein prestigeträchtiges Eigengewächs wie Monty on the Run noch ein technisch revolutionärer Showcase-Titel. Seine Bedeutung liegt vielmehr darin, exemplarisch zu zeigen, wie früh Gremlin internationale Entwicklungen und externe Kreativpartnerschaften in die eigene Strategie integrierte. Die Kooperation mit Dinamic Software half, spanische Entwickler erstmals einem breiteren britischen Publikum vorzustellen, und trug damit indirekt zur europäischen Vernetzung der Heimcomputerszene bei.

Für Dinamic wiederum war West Bank ein weiterer wichtiger Schritt hinaus auf den internationalen Markt. Gemeinsam mit anderen Exporttiteln wie Abu Simbel Profanation oder Phantomas trug das Spiel dazu bei, die Wahrnehmung spanischer Software außerhalb Spaniens nachhaltig zu stärken. Rückblickend markiert West Bank damit nicht nur einen gelungenen Reflexions-Shooter, sondern auch ein frühes Symbol jener Zeit, in der Europas Heimcomputerszene begann, über nationale Grenzen hinaus zusammenzuwachsen.

Spielerisch bleibt West Bank bis heute ein Paradebeispiel für die Philosophie „eine Idee, perfekt umgesetzt“. Kein unnötiger Ballast, keine künstliche Komplexität, keine überladenen Systeme – nur ein präzise gebautes Reaktionsspiel, das binnen Sekunden verstanden ist und dennoch lange fordert. Vielleicht gehört es deshalb nicht zu den ganz großen Ikonen der Ära. Aber es ist genau jene Sorte kompakter, ehrlicher Software, die den Geist der 8-Bit-Zeit oft besser einfängt als mancher vermeintlich größere Klassiker.

Monty on the Run (1985) – Der legendäre Monty-Mole-Klassiker im Rückblick

Es war das Jahr 1985, als Großbritanniens Heimcomputerlandschaft endgültig ihre erste Reifephase erreichte. Die wilden Frühjahre der simplen Arcade-Klone und hastig zusammengeschusterten Kassettenprogramme lagen zwar erst kurze Zeit zurück, doch die Ansprüche des Publikums waren inzwischen deutlich gestiegen. Spieler wollten mehr als ein paar springende Pixel auf monochromem Hintergrund – sie verlangten Charaktere, Wiedererkennungswert, technische Raffinesse und Spiele, die sich wie echte Ereignisse anfühlten. Genau in diese Phase platzte Monty on the Run, der dritte große Auftritt des mittlerweile etablierten Maulwurfs Monty Mole, und erhob eine bereits erfolgreiche britische Plattformserie endgültig in den Rang eines Heimcomputer-Klassikers.

Die Ursprünge der Figur lagen dabei tiefer, als es ihre cartoonhafte Erscheinung zunächst vermuten ließ. Schöpfer Peter Harrap, geboren 1964 und aufgewachsen in einer vom Bergbau geprägten Familie Nordenglands, kannte das Milieu, aus dem Monty entstand, aus unmittelbarer Anschauung. Mehrere Angehörige seiner Familie arbeiteten im Bergbau, sein Vater wurde in zeitgenössischen Berichten als Mine Safety Officer beschrieben – also als Sicherheitsverantwortlicher im Bergwerksbetrieb. Der erste Teil, Wanted: Monty Mole von 1984, war deshalb weit mehr als ein gewöhnliches Jump’n’Run: Er griff die Spannungen des britischen Bergarbeiterstreiks satirisch auf und verpackte sie in ein farbenfrohes Plattformspiel, dessen politischer Subtext seinerzeit von Presse und Öffentlichkeit sofort erkannt wurde. Im Zentrum dieser Anspielungen stand Arthur Scargill, Vorsitzender der National Union of Mineworkers (NUM) und während des Streiks eine der polarisierendsten Persönlichkeiten des Landes. Für seine Anhänger war er das kompromisslose Gesicht des Arbeiterwiderstands gegen Zechenschließungen; für seine Gegner ein radikaler Agitator, dessen konfrontative Haltung den Konflikt weiter verschärfte. Gerade weil Scargill zur Symbolfigur des Streiks geworden war, eignete er sich ideal als satirischer Gegenspieler einer Reihe, die den Kohlekonflikt bewusst in cartoonhafte Überzeichnung übersetzte. Dass zeitgenössische Fernsehberichte ihn offen als Antagonisten des Spiels bezeichneten, zeigt, wie unmittelbar diese Anspielung damals verstanden wurde.

Mit Monty on the Run trat dieser politische Kern zwar in den Hintergrund, verschwand jedoch nicht vollständig. Die Handlung knüpfte an die Vorgänger an und zeigte Monty weiterhin auf der Flucht vor dem Gesetz. Sein Ziel war nun die Flucht nach Frankreich – ein in der britischen Popkultur jener Jahre häufiger humoristischer Zufluchtsort für Exil- und Fluchtwitze. Der Fokus verlagerte sich damit stärker auf spielmechanische Finesse und technische Präsentation. Wo Wanted: Monty Mole noch deutlich von seiner politischen Satire lebte, wollte Monty on the Run vor allem als ausgereiftes Plattformspiel überzeugen.

Entwickelt wurde der Titel erneut von Peter Harrap, damals gerade einmal 19 beziehungsweise 20 Jahre alt. Harrap hatte sich seinen Weg in die Branche über die legendäre Sheffielder Computershop-Szene gebahnt, insbesondere über Just Micro, jenen Laden von Gremlin-Mitgründer Ian Stewart, der in den frühen 1980ern zugleich Verkaufsfläche, sozialer Treffpunkt und informelle Programmierschule war. Hier trafen sich junge Coder, zerlegten Routinen anderer Spiele, präsentierten Demos und tauschten Techniken aus – ein Umfeld, das für viele britische Entwickler dieser Ära prägender war als jede formale Ausbildung. Harrap selbst hatte zuvor mit Modifikationen bestehender Programme auf sich aufmerksam gemacht, ehe Stewart sein Talent erkannte und ihn in Gremlins junge Entwicklercrew holte.

Technisch entstand Monty on the Run unter Bedingungen, die aus heutiger Sicht beinahe absurd wirken. Harrap programmierte auf einem ZX Spectrum 48K, also direkt auf jener Maschine, für die das Spiel primär entstand. Speicherreserven für komfortable Entwicklungsumgebungen gab es nicht; der Code musste in Teilstücken geschrieben, ausgelagert und später zusammengesetzt werden, um überhaupt testbar zu bleiben. Harrap erinnerte sich später, dass allein diese Arbeitsweise die Entwicklung massiv erschwerte. Dennoch entstand das Spiel in ungefähr drei Monaten – ein Produktionstempo, das selbst für die hektische 8-Bit-Ära bemerkenswert war.

Spielerisch baute Monty on the Run das Grundprinzip der Vorgänger erheblich aus. Zwar blieb es bei der bewährten Mischung aus Plattformpassagen, Gegnerausweichmanövern und präzisen Sprüngen, doch Layout und Mechanik wirkten nun deutlich komplexer und dichter. Besonders berüchtigt wurde das sogenannte Freedom Kit: Zu Beginn musste der Spieler fünf Gegenstände auswählen, die Monty für seine Flucht benötigte. Nur eine ganz bestimmte Kombination machte das Spiel überhaupt lösbar. Wer falsch wählte, konnte oft minutenlang weiterspielen, bevor sich herausstellte, dass der gesamte Versuch von Anfang an zum Scheitern verurteilt war. Solche Vorab-Auswahlmechaniken waren in Actionspielen jener Zeit höchst ungewöhnlich und eher aus Adventures oder Strategiespielen bekannt. Die Designentscheidung galt schon damals als ausgesprochen kompromisslos – manche würden sagen sadistisch – und trug erheblich zum legendären Ruf des Spiels als Frustmaschine bei.

Nicht minder berüchtigt wurden die zahllosen Crusher-Fallen, zerquetschenden Kolben und pixelgenauen Sprungpassagen. Harrap selbst räumte Jahrzehnte später ein, dass manche dieser Hindernisse schlicht unfair seien – als junger Entwickler habe er es damals einfach lustig gefunden, Spieler scheitern zu sehen. Diese Mischung aus jugendlichem Übermut und kompromisslosem Designgeist prägt das Spiel bis heute.

Seinen größten Kultstatus verdankt Monty on the Run jedoch der Commodore-64-Version. Obwohl Peter Harrap als Schöpfer und Hauptarchitekt des Spiels gilt, wurde diese Fassung nicht von ihm selbst umgesetzt, sondern von Micro Projects Ltd., konkret durch Jason Perkins und Anthony Clarke. Erst diese Portierung machte aus dem bereits starken Plattformspiel einen audiovisuellen Meilenstein. Verantwortlich dafür war Rob Hubbard, einer der einflussreichsten Heimcomputer-Komponisten der 1980er Jahre, dessen Soundtrack bis heute als eines der berühmtesten Stücke für den SID-Soundchip des Commodore 64 gilt. Hubbard, bereits durch Werke wie Commando und International Karate etabliert, komponierte hier ein Stück, das den C64 beim Spielstart förmlich explodieren ließ. Computer and Video Games schrieb 1985 begeistert, das Spiel „explodes into life with the best sound we have yet encountered“ und lobte den treibenden Beat, zu dem selbst Monty im Titelbildschirm mitzuwippen schien. Die Inspiration durch „Devil’s Galop“, bekannt als Titelmusik der Radioserie Dick Barton – Special Agent, ist unverkennbar, doch Hubbard formte daraus ein SID-Stück, das längst ein Eigenleben entwickelt hat.

Die C64-Version gilt deshalb gemeinhin als die prestigeträchtigste Fassung des Spiels, auch wenn dies nicht bedeutet, dass die Spectrum-Version obsolet wäre. Gerade britische Spieler, die mit der Reihe auf dem Spectrum aufgewachsen waren, sahen in dieser nach wie vor die ursprünglichste und „authentischste“ Form des Spiels. Weitere Portierungen erschienen für Amstrad CPC, Commodore 16/Plus/4 und andere Systeme, doch keine erreichte denselben Kultstatus wie die C64-Fassung.

Zeitgenössische Magazine überschlugen sich beinahe vor Lob. Computer and Video Games vergab 39 von 40 Punkten und bezeichnete den Titel als „what Jet Set Willy II should have been“ – ein bemerkenswertes Kompliment, da Jet Set Willy zu den prägendsten britischen Plattformspielen der frühen 1980er zählte. ZZap!64 vergab 90 %, warnte jedoch zugleich davor, dass der hohe Schwierigkeitsgrad nicht jedermanns Sache sei. Your Spectrum kam ebenfalls auf 90 % und hob hervor, dass die Serie mit diesem Teil noch anspruchsvoller geworden sei. Die Presse war sich damit weitgehend einig: Monty on the Run gehörte 1985 zur Spitze des britischen Plattformgenres.

Auch wirtschaftlich war der Titel ein Erfolg. Genaue Verkaufszahlen sind zwar – wie bei vielen britischen Heimcomputerspielen der Ära – nicht überliefert, doch Chartplatzierungen und breite Portierungen sprechen klar für einen erheblichen kommerziellen Erfolg. Das Spiel erreichte Spitzenplätze der britischen All-Format-Charts, also jener Verkaufslisten, in denen Heimcomputerspiele plattformübergreifend gemeinsam gewertet wurden. Bereits der Vorgänger Wanted: Monty Mole hatte laut Gremlin binnen sechs Wochen rund 20.000 Käufer gefunden. Monty on the Run dürfte diese Reichweite mindestens erreicht und wahrscheinlich übertroffen haben, wodurch der Titel Gremlin Graphics’ Stellung als eines der führenden britischen Softwarehäuser der mittleren 1980er weiter festigte.

Rückblickend markiert Monty on the Run einen jener seltenen Momente, in denen nahezu alle Elemente eines Spiels zusammenfielen: ein erfahrener, aber noch hungriger junger Designer, ein technisch versierter Portierungspartner, ein Ausnahme-Komponist auf dem Höhepunkt seiner Kreativität und ein Markt, der genau bereit war für ein solches Werk. Das Ergebnis war kein perfektes Spiel – dafür war es zu unfair, zu gnadenlos, zu sehr Kind seiner Zeit. Aber gerade diese Ecken und Kanten machen seinen Charakter aus. Monty on the Run war kein Produkt moderner Komfortdesigns, sondern ein kompromissloses Stück britischer Heimcomputer-Kultur: laut, schwierig, kreativ, technisch ehrgeizig und mit jener leicht anarchischen Haltung, die die 8-Bit-Ära in Großbritannien so unverwechselbar machte.

Oric Atmos (1984): Ein Heimcomputer zwischen Spectrum, C64 und CPC

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Der Oric Atmos erschien Anfang 1984, in einer Phase, die sich im Rückblick weniger als abrupter Umbruch denn als Übergang beschreiben lässt. Am 24. Januar desselben Jahres stellte Apple den Macintosh vor und präsentierte damit ein Bedienkonzept, das sich deutlich von den bis dahin verbreiteten Heimcomputern unterschied. Die grafische Oberfläche, Maussteuerung und das Prinzip der visuellen Text- und Layoutbearbeitung deuteten an, in welche Richtung sich professionelle Computersysteme entwickeln könnten. Für die Mehrheit der Nutzer blieb dies jedoch zunächst ein Ausblick. Der praktische Alltag spielte sich weiterhin in BASIC, mit Kassettenlaufwerken und am heimischen Fernseher ab. In diesem Umfeld positionierte sich der Oric Atmos – nicht als Vorgriff auf kommende Paradigmen, sondern als Vertreter einer etablierten 8-Bit-Heimcomputerklasse.

Der Atmos war keine Neuentwicklung, sondern eine Weiterentwicklung des Oric-1. Ziel war es, bekannte Schwächen des Vorgängers zu beheben und den Rechner im täglichen Gebrauch robuster zu gestalten, ohne das grundlegende Konzept zu verändern. Die Überarbeitung betraf zahlreiche Details, die zusammen ein technisch konsistenteres System ergaben. Auffällige Neuerungen oder singuläre Leistungsmerkmale standen dabei nicht im Vordergrund.

Auch äußerlich unterschied sich der Atmos klar vom Oric-1. Das dunkle Gehäuse wirkte zurückhaltend, die Tastatur war klar strukturiert. Schwarze alphanumerische Tasten wurden durch rote Funktionstasten ergänzt, die eine visuelle Orientierung boten. Für den praktischen Einsatz war jedoch weniger die Optik als die Tastaturauslegung relevant. Längere Programme oder Texte ließen sich über längere Zeit hinweg eingeben, was den Rechner auch für Anwendungen jenseits kurzer Spielsitzungen nutzbar machte.

Die technische Architektur blieb bewusst überschaubar. Der Arbeitsspeicher wurde zugleich als Bildschirmspeicher verwendet, wodurch Grafikoperationen direkt, jedoch speicherintensiv waren. Diese Konstruktion erforderte ein Verständnis der internen Zusammenhänge, da es keine hardwareseitigen Abstraktionen gab, die dem Nutzer Arbeit abnahmen. Der Rechner stellte seine Funktionsweise offen dar und verlangte entsprechende Planung.

Als Prozessor kam ein MOS Technology 6502A zum Einsatz. Diese Variante des 6502 war für höhere Taktfrequenzen spezifiziert und wurde Anfang der achtziger Jahre in verschiedenen Heimcomputern und Embedded-Systemen eingesetzt. Der Oric Atmos betrieb den Prozessor mit einer nominellen Taktfrequenz von rund 1,75 MHz und ordnete sich damit technisch klar in die verbreitete 8-Bit-Architektur seiner Zeit ein.

Die grafischen Möglichkeiten entsprachen dem zeitüblichen Rahmen. Im hochauflösenden Modus arbeitete der Atmos mit 240 × 200 Bildpunkten und einer festen Palette aus acht Farben. Auflösung und Farbanzahl unterschieden sich damit nicht grundlegend von vergleichbaren Systemen. Charakteristisch war jedoch die Art der Farbzuweisung: Farbwechsel konnten gezielt innerhalb einzelner Bildzeilen vorgenommen werden, was eine flexible Gestaltung erlaubte, jedoch eine sorgfältige Planung erforderte. Gestalterische Entscheidungen wirkten sich unmittelbar auf das Bild aus. Über den RGB-Ausgang ließ sich zudem ein stabiles und scharfes Bild ausgeben, was den Rechner auch für längere Nutzungsszenarien geeignet machte.

Für die Klangerzeugung setzte der Oric Atmos auf den AY-3-8912, einen zu dieser Zeit weit verbreiteten Drei-Kanal-Soundchip. Er kam unter anderem im Amstrad CPC, im MSX-Umfeld sowie in verschiedenen Arcade-Systemen zum Einsatz. Mehrstimmige Musik und strukturierte Soundeffekte waren damit möglich, allerdings ohne Filter oder komplexe Klangmodulationen. Die Klangerzeugung blieb direkt und klar. Gegenüber einfachen 1-Bit-Lösungen bot der Chip erweiterte Möglichkeiten der Mehrkanal-Ausgabe. Ein integrierter Lautsprecher stellte sicher, dass der Rechner auch ohne externes Audiogerät akustische Signale ausgeben konnte.

Die Anschlussausstattung spiegelte den Anspruch wider, mehr als ein reines Spielsystem zu sein. Neben dem Kassettenanschluss standen verschiedene Monitoroptionen, eine Druckerschnittstelle sowie ein Erweiterungsport zur Verfügung. Mit einem angeschlossenen Diskettenlaufwerk veränderte sich die Arbeitsweise deutlich und erlaubte effizientere Abläufe, ohne den grundlegenden Charakter des Systems zu verändern.

Als Arbeitsumgebung diente das im ROM enthaltene Oric Extended BASIC, ein lizenzierter Microsoft-BASIC-Dialekt. Nutzer mit Erfahrung auf anderen Heimcomputern fanden sich schnell zurecht. Nach dem Einschalten stand das System unmittelbar zur Verfügung, ohne vorgelagerte Menüs oder Startprogramme. Grafik- und Soundbefehle konnten direkt angesprochen werden, was den Rechner insbesondere für Lernzwecke und eigene Programme zugänglich machte.

Im Marktumfeld war die Position des Oric Atmos schwierig. In Großbritannien war der Sinclair ZX Spectrum bereits fest etabliert, während sich in vielen anderen europäischen Märkten zunehmend der Commodore 64 durchsetzte. Der Amstrad CPC, der 1984 nahezu zeitgleich erschien, verfolgte ein stärker auf Komplettausstattung ausgelegtes Konzept und gewann insbesondere in Frankreich und Südeuropa rasch Marktanteile. Der Oric Atmos bewegte sich zwischen diesen Systemen, ohne in einem der großen Absatzmärkte eine dominante Stellung zu erreichen.

Der Preis entsprach dieser Positionierung. In Großbritannien lag der Einführungspreis bei etwa 170 bis 179 Pfund, was inflationsbereinigt heute rund 770 bis 820 Pfund entspricht. In Deutschland kostete die 64-Kilobyte-Variante offiziell 748 DM; zeitgenössische Berichte, unter anderem in der Zeitschrift Telematch, nannten jedoch auch Straßenpreise um 600 DM. Das entspricht heute etwa 1 330 Euro beziehungsweise rund 1 070 Euro. Der Oric Atmos lag damit preislich nicht im unteren Segment, sondern stellte eine bewusste Anschaffung dar.

Rückblickend steht der Oric Atmos weniger für hohe Verkaufszahlen als für ein klar umrissenes technisches Konzept. Er führte die Linie des Oric-1 fort, beseitigte bekannte Schwächen und blieb dabei innerhalb der etablierten 8-Bit-Heimcomputertradition seiner Zeit.

 

Commodore 64 (1982) – Der Heimcomputer, der eine Generation prägte

Ist es wirklich notwendig, noch über den Commodore 64 zu schreiben? Über einen Rechner, den viele als ihren ersten Computer erlebt haben. Über einen Namen, um den sich seit Jahrzehnten Mythen, Überhöhungen und nostalgische Rückblicke ranken. Vielleicht ist es gerade deshalb notwendig, noch einmal innezuhalten. Nicht, um diese Mythen zu wiederholen, sondern um sie einzuordnen. Denn wir sprechen hier über einen Computer, der angeblich zwanzig oder gar dreißig Millionen Mal verkauft wurde – Zahlen, die in dieser Form nicht belastbar sind. Sicher ist: Es waren sehr viele, und genug, um eine ganze Ära zu prägen. Aber statt mit Superlativen zu beginnen, lohnt es sich, den Weg in Ruhe nachzuzeichnen.

Der C64 war kein Wunderwerk und kein Zufallstreffer. Er war das Ergebnis einer Zeit, eines Marktes und einer spezifischen Denkweise. Für viele Haushalte war er der erste Computer, der nicht im Arbeitszimmer verschwand, sondern selbstverständlich im Wohnzimmer stand – oft am einzigen Fernseher der Familie. Spätestens mit Spielen wie Summer Games wurde er zum Gemeinschaftsgerät. Nicht selten standen mehrere Generationen gemeinsam vor dem Bildschirm: Kinder mit Ehrgeiz, Eltern mit Neugier, und manchmal griff sogar die Großmutter zum Joystick – und erreichte beim Stabhochsprung Höhen, die man ihr mit Gehstock im Flur nicht zugetraut hätte. Der C64 war einer der ersten Computer, bei dem man niemandem erklären musste, warum er eingeschaltet wurde. Er funktionierte als gemeinsamer Bezugspunkt.

Entstehung unter Zeitdruck und mit klarer Agenda

Geprägt wurde der Ansatz durch Jack Tramiel, dessen Ziel es war, Computer aus der Nische zu holen. Sein Leitsatz „Computers for the masses, not the classes“ war weniger Werbespruch als Geschäftsgrundlage. Für Tramiel war Technik kein Selbstzweck, sondern eine Ressource, die man so lange zuschnitt, bis sie sich verkaufen ließ. Erfahrungen mit dem VIC-20 hatten gezeigt, dass ein Markt für günstige Rechner existierte – doch der Schritt zu einem deutlich leistungsfähigeren System war intern umstritten. Erst die rapide fallenden RAM-Preise Anfang der 1980er-Jahre machten es realistisch, einen Computer mit 64 Kilobyte Arbeitsspeicher wirtschaftlich zu kalkulieren.

Unter erheblichem Zeitdruck – im Vorfeld der CES 1982 – entstand der C64 in ungewöhnlich kurzer Entwicklungszeit. In der Commodore-Organisation wurde das Projekt von Führung und Technik koordiniert; als zentrale Figur gilt Charles Winterble, der als Leiter des weltweiten Engineering-Bereichs die Linie stützte, das System konsequent auf Commodores hauseigene MOS-Technologie und eigens entwickelte Spezialbausteine auszurichten – Grafik, Sound und Systemlogik als Kern einer Plattform, nicht als austauschbare Standardkomponenten. Die Systemarchitektur wird häufig Robert „Bob“ Russell zugeschrieben, der bereits am VIC-20 mitgewirkt hatte und KERNAL-Anteile sowie die BASIC-Integration prägte. David A. Ziembicki gilt als treibende Kraft beim Prototypenbau unter extremem Termindruck. Ebenfalls aus diesem Umfeld stammt Shiraz Shivji, der später eine zentrale Rolle beim Atari ST spielen sollte. Zeitzeugenberichte betonen den enormen Einsatz dieses kleinen Teams – bis hin zu Feiertagen, die im Labor verbracht wurden. Der C64 entstand nicht aus Forschung im Elfenbeinturm, sondern aus Pragmatismus, Tempo und einer klaren Marktstrategie.

Technische und konzeptionelle Altlasten – warum der C64 so wurde, wie er war

Der C64 war kein Rechner vom weißen Reißbrett. Viele seiner Eigenheiten versteht man erst, wenn man ihn als Ergebnis von Kostenentscheidungen, Lagerrealitäten und Zeitdruck betrachtet. So wurde aus Produktions- und Werkzeuggründen zunächst ein Gehäusekonzept weitergeführt, das Commodore bereits kannte – nicht, weil es ideal war, sondern weil Formen, Prozesse und Zulieferketten vorhanden waren. Der Rechner sollte günstiger produzierbar sein als die Konkurrenz; jede vermiedene Neuentwicklung zählte.

Ein ähnliches Prinzip zeigte sich bei der Peripherie. Das Diskettenlaufwerk 1541 war leistungsfähig, wurde aber berüchtigt für vergleichsweise langsame Ladezeiten. Häufig wird dies mit einer Mischung aus Kompatibilitätszielen, engen Zeitplänen und bewusst konservativen Schnittstellenentscheidungen erklärt: Commodore hielt an einer seriellen Philosophie fest, die in der Praxis durch Implementationsdetails und spätere Software-Workarounds deutlich weniger Tempo lieferte, als viele Anwender erwarteten. Der Markt reagierte, wie Märkte reagieren: Turbo-Loader, Fastloader-Cartridges und neue Routinen wurden nicht zur Ausnahme, sondern zum Standardrepertoire der Szene.

Auch auf Software-Ebene war der C64 von Altlasten geprägt. Commodore lizenzierte sein BASIC von Microsoft, setzte aber weiterhin auf BASIC V2 – eine Version, die bereits bei Erscheinen des C64 als schlicht galt. Grafik- und Soundbefehle fehlten vollständig. Was zunächst wie ein Makel wirkt, prägte den Umgang mit dem Rechner nachhaltig: Wer die Fähigkeiten der Hardware ausschöpfen wollte, musste direkt in Speicher und Register greifen. PEEK und POKE wurden dadurch zu Alltagsvokabeln. Der C64 lehrte keine Bequemlichkeit – er belohnte Neugier mit Kontrolle.

Technisches Fundament: stark, eigenwillig, beherrschbar

Im Zentrum arbeitete der MOS 6510, eine angepasste Variante des 6502 mit integriertem I/O-Port, der das Umschalten von Speicherbereichen erleichterte. Dieser Baustein ist ein gutes Beispiel dafür, wie Commodore Technik pragmatisch nutzte: nicht „mehr Leistung um jeden Preis“, sondern „Funktionalität, die das Gesamtsystem vereinfachte“. Dass spätere Systeme ebenfalls 6502-Verwandtschaft nutzten – etwa der 65C816 als CPU-Familienabkömmling in späteren Konsolenwelten – zeigt, wie langlebig diese Architekturidee war, ohne den C64 damit gleichsetzen zu wollen.

Für die Grafik war der VIC-II verantwortlich: Hardware-Sprites, feines Scrolling, Timing-Eigenheiten, die Programmierer liebten und fürchteten. Für den Klang sorgte der SID, der bis heute als Instrument wahrgenommen wird – mit Charakter, Eigenheiten und einem Klangbild, das selten „neutral“, aber oft unverwechselbar war. Ergänzt wurde das Ganze durch die CIA 6526, die mit Timing, Ports und I/O im Alltag mitbestimmte, was am Ende stabil lief – oder eben nicht, wenn am Joystickport elektrisch unsauber experimentiert wurde.

Diese Architektur war nicht elegant, nicht bequem und schon gar nicht zukunftssicher im klassischen Sinn. Aber sie war beherrschbar. Und genau diese Beherrschbarkeit machte den C64 für Millionen von Nutzern produktiv – im Spiel, im Lernen und im Experimentieren.

Revisionen, C64C und der Mythos vom „neuen“ C64

So konstant der C64 nach außen wirkte, so deutlich veränderte sich sein Inneres. Über die lange Produktionszeit entstanden zahlreiche Platinenrevisionen, deren Ziel weniger „neue Features“ als Kostenreduktion, Integrationsgrad und Fertigungsstabilität war. Commodores Leitlinie blieb dabei kompromisslos: maximale Softwarekompatibilität bei sinkenden Produktionskosten.

Frühe Geräte basierten auf großformatigen Platinen, später verschwanden viele TTL-Bausteine, Funktionen wurden zusammengefasst, die Fertigung wurde effizienter. Beim Prozessor findet sich in späteren Modellen häufig der stromsparendere MOS 8500 statt des 6510 – ohne dass der Rechner dadurch „schneller“ würde. Beim Sound kam es zu einem Wechsel vom SID 6581 zum 8580: weniger Grundrauschen, saubereres Verhalten, aber auch ein anderer Charakter. Wer beide kennt, weiß: „besser“ ist hier keine objektive Kategorie – es ist eine Frage des Klangbilds und der jeweiligen Schaltungsauslegung.

Mit dem C64C (umgangssprachlich oft C64 II) wurde diese stille Evolution sichtbar. Das flachere Gehäuse signalisierte Modernisierung, doch der Rechner blieb „ganz der Alte“: kompatibel, vertraut, berechenbar. Dass manche ihn als „leiser“ wahrnahmen, hat nichts mit Lüftern zu tun – es geht um thermische Eigenschaften, Abschirmung, Netzteil- und Bauteilverhalten. In Deutschland wurde das Thema Modellpflege zusätzlich durch den legendären Massenverkauf geprägt: Der Aldi-C64 steht sinnbildlich für den Moment, in dem ein Heimcomputer endgültig im Alltag ankam – inklusive kleiner Varianten-Details, die den Normalanwender kaum störten, Bastler aber bis heute diskutieren.

Markt und Konkurrenz: gleiche Epoche, unterschiedliche Realitäten

Entscheidender als bloße Marktanteile war, wie früh ein System in einem Land verfügbar war – und zu welchem Preis. In Großbritannien hatte der ZX Spectrum am 23. April 1982 einen deutlichen Vorsprung und dominierte dort lange Zeit das Bild des Heimcomputers: günstiger, kulturell verankert, früh verfügbar. Der C64 war in UK erfolgreich, blieb aber oft die Nummer zwei – nicht weil er technisch schwach gewesen wäre, sondern weil der Markt bereits besetzt war.

Auf dem Kontinent verschoben sich die Kräfte. In Deutschland konnte der C64 seine Stärken bei Grafik und Sound gut ausspielen und profitierte von einer ungewöhnlich breiten Verfügbarkeit: Fachhandel, Versandhäuser, Kaufhäuser – später sogar Discounter. Erst 1984 trat mit dem Amstrad CPC 464 ein weiterer starker Gegner auf, der mit Monitor-Bundle, „Komplettpaket“-Denke und einer anderen Positionierung punktete. In Frankreich wurde der CPC besonders populär; in Deutschland trat er als Schneider-CPC auf. Das sind keine Randdetails, sondern erklärt, warum „der“ europäische Heimcomputermarkt nie einheitlich war.

Preislich ist der C64 zugleich Paradebeispiel für Commodores aggressive Strategie. Zum UK-Start lag der Preis bei 399 £ (inflationsbereinigt grob etwa £ 1.500; rund € 1.750). In Deutschland startete er bei 1.495 DM (inflationsbereinigt grob etwa € 1.757; rund £ 1.500). In Frankreich wurden zur Einführung etwa 4.500–5.000 FF genannt (inflationsbereinigt grob etwa € 1.650; rund £ 1.400). In den USA startete er bei 595 US-Dollar (inflationsbereinigt grob etwa £ 1.550; rund € 1.800). Diese Preislandschaft war dynamisch: rasche Preissenkungen machten den C64 in kurzer Zeit vom Luxusgerät zum Massenprodukt. In den USA eskalierte dies zum Preiskrieg, der Konkurrenten wie Texas Instruments in die Knie zwang – ein seltener Moment, in dem aggressive Preispolitik den Markt tatsächlich neu sortierte.

Software, die den Rechner zum Wohnzimmergerät machte

Das Software-Ökosystem war der Hebel, mit dem der C64 seine Hardware in Alltagsrelevanz verwandelte. Spiele wie Summer Games machten den Rechner zum Familiengerät, weil sie ohne große Schwelle verstanden wurden – und gleichzeitig genug Tiefe hatten, um Ehrgeiz auszulösen. Andere Titel wurden zu Symbolen einer „reifen“ 8-Bit-Ära: International Karate zeigte internationale Schlagkraft europäischer Entwickler, The Last Ninja wurde zum Synonym für aufwendige Präsentation und atmosphärische Dichte auf dem C64. Bei einzelnen, später oft zitierten Millionenzahlen ist Vorsicht geboten; wichtiger ist die Relation: Bei einer installierten Basis im zweistelligen Millionenbereich bedeutete bereits ein siebenstelliger Absatz eine Marktdurchdringung, die man in der damaligen Zeit nur bei wenigen Produkten sah.

Für die Langlebigkeit des Systems war jedoch nicht nur Spiele-Software entscheidend. Mit GEOS zog eine grafische Oberfläche ein, die den C64 in eine neue Rolle rücken konnte: Maus, Desktop-Metapher, Programme wie GeoWrite und GeoPaint. Zeitgenössische Einschätzungen betonten dabei gerade, dass die Hardware im Kern gleich blieb – und dass genau das den Reiz ausmachte. GEOS war kein „neuer C64“, sondern ein neuer Blick auf denselben Rechner.

Szene, Raubkopien und die kulturelle Aneignung

Für viele Jugendliche war die Szene kein Beiwerk, sondern der eigentliche Zugang zur Technik. Software wurde getauscht, Disketten wurden kopiert, katalogisiert, weitergereicht. Das war soziale Realität und wirtschaftlicher Streitpunkt zugleich. Statt moralisch zu urteilen, muss man historisch nüchtern feststellen: Diese informellen Verbreitungswege erhöhten die Reichweite des Systems, hielten Nutzer am C64 und schufen eine kritische Masse, die Entwickler, Magazine und Zubehör anlockte.

Aus Kopierpraxis wurde Technikpraxis. Kopierschutz wurde analysiert, Cracks verbreitet, Cracktros entstanden als Signatur – später als Wettbewerb. Aus frühen Einzelakteuren und losen Zusammenschlüssen wuchs eine international vernetzte Gruppenlandschaft mit klaren Rollen: Cracker, Supplier, Intro-Coder, Grafiker, Musiker. Der Übergang von Cracktro zu Demo war fließend: Rastereffekte, Scroller, Soundroutinen und präzises Timing wurden zur eigenen Kunstform. Wer das einmal ernsthaft gesehen hat, versteht: Die Demokultur war nicht nur „Show“, sondern ein Beweis, wie tief diese Szene die Maschine verstand.

Magazinen kam dabei eine Schlüsselrolle zu. Listings waren nicht nur Unterhaltung, sondern eine Form von Wissensverbreitung: abtippen, Fehler suchen, Speicheradressen verstehen – und lernen, wie ein Computer „denkt“. Genau diese Mischung aus offener Maschine, stabiler Hardwarebasis und kultureller Praxis erklärt, warum der C64 nicht nur benutzt, sondern angeeignet wurde.

Langlebigkeit, Auslaufen, Erbe

Der C64 verschwand nicht einfach, als er technisch überholt war. Er blieb präsent, weil er wirtschaftlich billig produzierbar wurde, weil er eine riesige Softwarebasis hatte und weil die Szene das System als Herausforderung weitertrug. Weltweit werden die Verkäufe meist im Bereich von 12,5 bis 17 Millionen verortet; höhere Zahlen kursieren, sind aber weniger belastbar. Entscheidend ist nicht die letzte Nachkommastelle, sondern die Wirkung: Der C64 war ein industrielles Massenprodukt – und zugleich ein kulturelles Ereignis.

Der Übergang zum Commodore Amiga erfolgte nicht als harter Schnitt. Beide Systeme existierten lange nebeneinander: Der Amiga stand für den technischen Sprung, der C64 für Verbreitung, Verlässlichkeit und das, was man heute „installierte Basis“ nennt. Als der C64 schließlich auslief, blieb sein Abdruck: in der Demokultur, in der Retro-Hardware-Szene, in Remakes, Emulatoren, Neuauflagen – und in der Erinnerung daran, dass Computer einmal Geräte waren, die man nicht nur konsumierte, sondern verstand.

Und vielleicht liegt genau darin der Grund, warum man auch heute noch über ihn schreiben kann, ohne sich zu wiederholen.