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Speedball (1988) – Vom abgelehnten Tennisspiel zur Stahlkugel-Arena

Kann man sich heute noch vorstellen, dass ausgerechnet Speedball bei seinem ersten Publisher keine Begeisterung auslöste? Jenes Spiel, das später so eng mit dem Namen der Bitmap Brothers verbunden wurde, fiel bei Mastertronic gleich zweimal durch. Dabei hatte die Geschichte zunächst weder mit gepanzerten Spielern noch mit einer schweren Metallkugel begonnen.

Mastertronic beauftragte die noch jungen Bitmap Brothers mit einer Umsetzung von Real Tennis. Die historische Hallensportart wird auf einem von Mauern, Vorsprüngen und Öffnungen eingefassten Feld gespielt, das mit einem modernen Tennisplatz nur entfernt verwandt ist. Mike Montgomery, Steve Kelly und Eric Matthews beschäftigten sich mit den Regeln, recherchierten den Platz in Hampton Court und investierten bereits einiges an Arbeit in das Projekt. Dann änderte Mastertronic seine Pläne und zog den Auftrag zurück.

Das Trio tat daraufhin etwas, das in der Firmengeschichte der Bitmap Brothers häufiger zu brauchbaren Ergebnissen führte: Es ging in den Pub. Dort entstand nach Montgomerys Erinnerung auf der aufgeklappten Rückseite einer Zigarettenschachtel das Grundgerüst eines neuen Spiels. Vom Real Tennis blieben die Mauern, das Spiel über die Begrenzungen und die Idee, den Ball durch Öffnungen an eine andere Stelle des Feldes zu befördern. Weitere Elemente kamen von den Flipperautomaten, an denen die drei Entwickler regelmäßig spielten.

Aus dem historischen Rückschlagspiel wurde eine Stahlhalle, aus dem Schläger ein gepanzerter Körper und aus dem Tennisball eine Metallkugel, die man ebenso gut ins Tor werfen wie einem heranstürmenden Gegner entgegenfeuern konnte. Mastertronic bekam auch dieses Konzept zu sehen – und lehnte erneut ab. Erst John Cook von Mirrorsoft erkannte, was aus dem gestrichenen Auftrag geworden war, und nahm Speedball für das Label Image Works unter Vertrag: halb Mannschaftsspiel, halb Flipperautomat und im Zweifelsfall eine recht handfeste Auseinandersetzung um den Ball.

Für die Bitmap Brothers war Cooks Zusage wichtig, weil Speedball unmittelbar nach Xenon ihr zweites Spiel werden sollte. Das junge Studio hatte zwar Aufmerksamkeit gewonnen, aber noch keine Erfolgsserie, auf die es sich verlassen konnte. Ein Publisher, der nicht nur das Spiel übernahm, sondern auch den Namen der Entwickler sichtbar machen wollte, passte deshalb genau zu ihren Plänen.

Montgomery, Kelly und Matthews kannten sich aus ihrer Zeit bei Leisure Genius. Kelly und Montgomery hatten dort unter anderem an Computerfassungen klassischer Brettspiele gearbeitet, Matthews steuerte Grafiken bei. Aus der gemeinsamen Arbeit, regelmäßigen Pubbesuchen und Abenden in Spielhallen entstanden schließlich die Bitmap Brothers. Mit Xenon hatten sie bereits einen auffälligen Einstand geliefert; Speedball musste nun zeigen, dass es nicht bei diesem einen Treffer bleiben würde.

Der Vergleich mit Norman Jewisons Film Rollerball lag nahe: gepanzerte Spieler, eine Metallkugel und ein Zukunftssport ohne übertriebene Rücksichtnahme. Montgomery erinnerte sich jedoch an keinen bewussten Einfluss des Films. Als Ausgangspunkte nannte er Real Tennis, Flipperautomaten und die gemeinsamen Spielhallenbesuche. Speedball sah aus wie ein Spiel zu Rollerball, war aber auf einem anderen Weg entstanden.

Mit Mirrorsoft fanden die Bitmap Brothers zugleich einen Partner für ihre ungewöhnliche Selbstdarstellung. Die Entwickler wollten nicht hinter dem Firmenlogo des Publishers verschwinden. Wer eines ihrer Spiele kaufte, sollte wissen, von wem es stammte – ähnlich wie ein Musikfan eine Platte wegen des Künstlers und nicht wegen des Plattenlabels auswählte.

Mirrorsoft unterstützte diesen Plan mit Presseauftritten und Fotoserien. Das bekannteste Bild zeigt Montgomery, Kelly und Matthews mit Sonnenbrillen und Lederjacken vor Robert Maxwells Hubschrauber. Das Trio wartete am Mirror-Gebäude einen großen Teil des Tages auf Maxwells Rückkehr von einem Pferderennen und bekam schließlich nur wenige Minuten für die Aufnahmen. Das tiefe Abendlicht erledigte den Rest. Aus einem hastig angesetzten Fototermin wurde eines der bekanntesten Entwicklerbilder der britischen Heimcomputerzeit.

Auf dem Bildschirm ließ Speedball seine Herkunft aus dem Real Tennis rasch vergessen. Zwei Mannschaften mit jeweils fünf Spielern jagten eine Metallkugel durch eine geschlossene Arena, spielten über die Wände und räumten Gegner mit Tacklings aus dem Weg. Fouls gab es nicht. Wer den Ball verlor, durfte ihn sich zurückholen; höfliches Nachfragen war dafür nicht vorgesehen.

Die Flippervergangenheit blieb dennoch überall sichtbar. Prallkuppeln veränderten die Flugbahn der Kugel, Tunnel beförderten sie an eine andere Stelle des Feldes, und die Bande gehörte zum Passspiel. Wer einen Winkel richtig einschätzte, umging damit einen Verteidiger. Wer ihn falsch einschätzte, bereitete dem Gegner einen erstaunlich präzisen Konter vor.

Die Ein-Knopf-Steuerung war schnell verstanden, aber nicht sofort beherrscht. Vor allem die automatische Wahl des ballnächsten Spielers konnte im Gedränge zu einer anderen Figur springen, als man gerade erwartet hatte. Symbole griffen kurzfristig in die Partie ein, während gesammelte Marken zwischen den Spielen sogar in Bestechungen investiert werden konnten. Schiedsrichter, Zeitnehmer und Trainer zeigten sich für finanzielle Argumente empfänglich. Korruption war hier kein Gerücht hinter verschlossenen Türen, sondern ein ordentlich beschrifteter Menüpunkt.

Seine Wirkung verdankte Speedball jedoch nicht den einzelnen Extras, sondern seinem Tempo. Ein Tackling konnte innerhalb eines Augenblicks die gesamte Spielfeldhälfte öffnen, ein Pass über die Bande ebenso gut einen Angriff einleiten wie im Rücken des eigenen Spielers verschwinden. Gegen einen menschlichen Gegner fiel zudem jedes berechenbare Verhalten des Computers weg. Dann wurde aus dem Zukunftssport ein unmittelbares Duell um Raum, Timing und die Frage, welcher der beiden Joysticks den Abend unbeschädigt überstehen würde.

Genau diese körperliche Unmittelbarkeit fiel den damaligen Magazinen auf. Die ASM testete im Dezember 1988 die Atari-ST-Version und vergab 10 von 10 Punkten für die Grafik sowie jeweils 9 für Spielablauf und Motivation. Klaus Vill lobte das „softe Scrolling“, die großen, gut animierten Sprites und den metallisch-blauen Hintergrund. Speedball stelle hohe Anforderungen an Joystick und Besitzer, schrieb er – eine Formulierung, die das Spiel besser trifft als manche ausführliche Regelerklärung.

Vill störte sich zwar an David Whittakers für ihn „betont eintönigen Musikstücken“, erklärte Speedball am Ende aber dennoch zum „Muß für Action-Fans“. Für die ASM war es keine nüchterne Simulation einer erfundenen Sportart, sondern Action unter ständigem Druck.

Auch Heinrich Lenhardt stellte in der Power Play nicht die Regelkunde in den Mittelpunkt. Speedball verlange gute Reaktionen, etwas Taktik und ein wenig Glück. „Das Geschehen ist so hektisch, daß man schon mal den Überblick etwas verlieren kann“, schrieb er. Gerade dieses Gefühl, der Partie ständig einen halben Schritt hinterherzulaufen, gehörte zu ihrer Spannung.

Im Sonderheft Die 100 besten Spiele erhielt die Amiga-Version 83 Prozent, der Atari ST 82 Prozent, der C64 78 Prozent und MS-DOS 68 Prozent. Amiga und Atari ST lagen damit praktisch gleichauf. Die DOS-Umsetzung bewahrte zwar den Spielablauf, wirkte mit EGA-Grafik und PC-Speaker-Klang aber deutlich spröder.

Für das sichtbare Gesicht des Spiels sorgte Mark Coleman. Die stahlblauen Flächen, schweren Helme und glänzenden Rüstungen tragen bereits jene Handschrift, die später eng mit den Bitmap Brothers verbunden wurde. Seine Figuren wirkten kräftig und schwer, blieben aber auch im Gedränge lesbar. Ballbesitz, Bewegungsrichtung und Tackling mussten auf den ersten Blick verständlich sein. Wenn zwei Sprites zusammenprallten, sah das nicht nach einer höflichen Berührung zweier Spielfiguren aus.

Die Verpackungsillustration von David John Rowe durfte diese körperliche Bedrohung größer ausspielen. Wo Colemans Figuren auf dem Bildschirm klein und funktional bleiben mussten, machte Rowes Titelbild aus dem Zukunftssport eine Veranstaltung, bei der vermutlich bereits die vorderen Zuschauerreihen Schutzhelme benötigten.

Musik und Soundeffekte stammten von David Whittaker. Während die ASM den Atari-ST-Klang wenig abwechslungsreich fand, wurde Whittakers Musik bei der späteren C64-Umsetzung zu einem der meistgelobten Elemente.

Diese Version erschien 1989 und wurde von Andrew Bowen bei Pantheon Software umgesetzt; Sam Mohabull passte Colemans Grafik an den Commodore 64 an. Die Konvertierung opferte sichtbare Details, bewahrte aber das Tempo. Tacklings, Bandenspiel und Zweispielermodus blieben erhalten – und damit alles, worauf es bei Speedball wirklich ankam.

Commodore User zeichnete die Umsetzung im Mai 1989 mit einem „CU Screen Star“ und 88 Prozent aus. Besonders auffällig waren 95 Prozent für die Spielbarkeit und 91 Prozent für den Sound. Tony Dillon beendete seinen Test mit der Frage: „The perfect downward conversion? Probably not, but the closest anyone has been yet.“ – „Die perfekte Umsetzung auf ein kleineres System? Wahrscheinlich nicht, aber näher war bis dahin niemand gekommen.“

Auch Zzap!64 sah darin eine der eindrucksvollsten Übertragungen von 16 auf 8 Bit. Die Fassung sehe gut aus, klinge großartig und sei „an absolute scorcher in the addiction department“ – in Sachen Suchtwirkung also ein regelrechter Brenner. Vor allem gegen einen geübten zweiten Spieler sei das Geschehen „fast and furious“, schnell und furios.

Die C64-Version bildete nicht jedes technische Detail der Amiga- und Atari-ST-Fassungen nach. Sie bewahrte deren Rhythmus. Der Ball blieb schnell, die Spieler reagierten unmittelbar, und ein verlorenes Tackling öffnete noch immer innerhalb eines Augenblicks den Weg zum Tor. Selbst die Power Play stellte fest, auf dem „kleinen“ C64 gehe nichts vom Spielspaß verloren.

Weitere Umsetzungen folgten für das Sega Master System und 1991 für das NES, wo das Spiel unter dem Namen KlashBall erschien. Grafik und Geschwindigkeit änderten sich, doch der Kern blieb sofort erkennbar: gepanzerte Figuren, eine Metallkugel und ein Spielfeld, dessen Wände Teil des Spiels waren.

In Deutschland kostete Speedball laut ASM etwa 65 DM. Die Power Play nannte abhängig vom System Preise zwischen 49 und 85 DM. Für den C64 führten britische Magazine rund 9 bis 10 Pfund für die Kassette und etwa 13 bis 15 Pfund für die Diskette auf. Später nahm Mirrorsoft den Titel für 9,99 Pfund in die Budgetreihe Mirror Image auf.

Anlässlich dieser Neuauflage kennzeichnete The One Speedball als „Best Buy“. Die Redaktion musste das Spiel für ihren Rückblick offenbar nicht mühsam aus dem Archiv hervorkramen. Man erinnerte sich daran, dass der Büromonitor nach der ursprünglichen Veröffentlichung ständig besetzt gewesen sei und das metallische Krachen der Spieler zum Redaktionsalltag gehört habe. Erst Kick Off habe die internen Speedball-Partien vorübergehend verdrängt.

The One fasste das Spiel später mit einem Satz zusammen: „Two teams of heavily-armoured men beating each other up – and occasionally trying to get the ball in their opponent’s goal.“ – „Zwei Mannschaften schwer gepanzerter Männer prügeln aufeinander ein – und versuchen gelegentlich, den Ball ins gegnerische Tor zu bekommen.“

1990 baute Speedball 2: Brutal Deluxe nahezu jeden Bereich aus und prägte die Erinnerung an die Reihe so stark, dass der erste Teil später häufig nur noch als Vorstufe erschien. Für die Redaktionen von 1988 und 1989 war Speedball jedoch längst ein vollständiges Spiel: schnell, laut, fordernd und im Zweispielermodus schwer wieder aus dem Laufwerk zu bekommen. Bei The One musste erst Kick Off erscheinen, um die internen Partien vom Büromonitor zu verdrängen. Für ein Spiel, das Mastertronic zweimal nicht haben wollte, war das eine recht deutliche Antwort.

Tandy 1000 EX – Radio Shacks DOS-Tastaturcomputer mit PCjr-Grafik und Tandy-Sound

Der Tandy 1000 EX erschien Ende 1986 als preisgünstiges Mitglied der Tandy-1000-Familie von Radio Shack. Während viele IBM-kompatible Computer der Zeit aus einer separaten Systemeinheit und einer Tastatur bestanden, setzte Radio Shack beim EX auf das Konzept des Tastaturcomputers. Rechner, Tastatur, Netzteil und Diskettenlaufwerk befanden sich in einem gemeinsamen Gehäuse – ähnlich wie bei Heimcomputern wie dem Commodore 64, Atari 800XL oder Amiga 500. Der Einführungspreis betrug 799 US-Dollar (entspricht 2026 etwa 2.300–2.500 Euro Kaufkraft). Damit gehörte der EX zu den günstigeren DOS-kompatiblen Systemen seiner Zeit.

Die Zielgruppe waren nicht in erster Linie Unternehmen oder professionelle Anwender. Radio Shack richtete den Rechner an Familien, Schüler und Einsteiger, die einen Computer für Spiele, Textverarbeitung und den Einstieg in die PC-Welt suchten. Viele Funktionen, die bei anderen PC-Systemen zusätzliche Erweiterungskarten erforderten, waren bereits ab Werk vorhanden. Dadurch unterschied sich der EX von zahlreichen XT-kompatiblen Rechnern, die häufig in einer Basiskonfiguration verkauft wurden und erst nachträglich erweitert werden mussten.

Die technische Grundlage stammte teilweise vom IBM PCjr. Besonders deutlich zeigte sich dies bei Grafik und Sound. Der Tandy 1000 EX unterstützte Grafikmodi mit bis zu 16 Farben. Der Soundgenerator gehörte zur Familie der Texas-Instruments-SN76489/SN76496-Bausteine. Varianten dieser Chipfamilie wurden unter anderem im IBM PCjr, BBC Micro, Sega SG-1000 und Sega Master System verwendet. Die Hardware bot drei Tonkanäle sowie einen separaten Rauschgenerator und ermöglichte mehrstimmige Musik und Soundeffekte, die auf vielen Standard-PCs der damaligen Zeit nicht verfügbar waren.

Diese Eigenschaften machten den Rechner besonders für Spielehersteller interessant. Zahlreiche Programme unterstützten ausdrücklich „Tandy Graphics and Sound“. Besonders Sierra On-Line nutzte die zusätzlichen Grafik- und Soundfähigkeiten in Adventures wie King's Quest, Space Quest, Police Quest, Leisure Suit Larry und The Black Cauldron. Während viele PC-Besitzer ihre Spiele lediglich mit dem eingebauten Lautsprecher hörten, konnten Tandy-Anwender mehrstimmige Musik und zusätzliche Soundeffekte nutzen.

Im Inneren arbeitete ein Intel 8088 mit 7,16 MHz. Für ältere Software konnte die Geschwindigkeit auf die ursprünglichen 4,77 MHz des IBM PC reduziert werden. Die Grundausstattung umfasste 256 KB Arbeitsspeicher, die später auf bis zu 640 KB erweitert werden konnten. Der niedrige Verkaufspreis brachte allerdings auch Einschränkungen mit sich. Im Gegensatz zum ursprünglichen Tandy 1000 verzichtete Radio Shack beim EX auf einen DMA-Controller auf dem Mainboard. Diese Funktion wurde erst durch den optionalen Memory PLUS Expansion Adapter nachgerüstet. Die Erweiterung erhöhte gleichzeitig den Speicher und schuf zusätzliche Anschlüsse für weitere PLUS-Karten.

Zur serienmäßigen Ausstattung gehörten ein Parallelanschluss für Drucker, zwei Joystickports, Composite-Video-Ausgang, RGBI-Monitoranschluss, Audio-Ausgang sowie ein Lautstärkeregler. Gerade die bereits integrierten Joystickanschlüsse und die erweiterte Grafik- und Soundhardware unterschieden den Rechner von vielen preisgünstigen XT-Klonen.

Zum Lieferumfang gehörten MS-DOS 2.11 und die Arbeitsumgebung Personal DeskMate. Dabei handelte es sich um eine menügesteuerte Oberfläche mit Textverarbeitung, Kalender, Adressverwaltung, Dateiverwaltung und Kommunikationsprogrammen. DeskMate sollte den Einstieg erleichtern und erlaubte vielen Anwendern die tägliche Nutzung des Computers, ohne sich intensiv mit DOS-Befehlen beschäftigen zu müssen.

Für Erweiterungen entwickelte Radio Shack das proprietäre PLUS-System. Die Karten nutzten elektrisch weitgehend ISA-kompatible Signale, verwendeten jedoch einen eigenen Steckverbinder und ein kompakteres Format. Angeboten wurden unter anderem eine RS-232C-Schnittstellenkarte, eine Maus- und Kalenderkarte, interne 300- und 1200-Baud-Modems sowie die Network 4 Interface Card. Mit letzterer konnten lokale Netzwerke mit bis zu 64 Stationen aufgebaut werden. Radio Shack vermarktete die Karte insbesondere für Schulen und Unterrichtsräume.

Als Massenspeicher diente standardmäßig ein eingebautes 360-KB-5,25-Zoll-Laufwerk. Später bot Radio Shack zusätzlich ein externes 720-KB-3,5-Zoll-Laufwerk an, das direkt über den Rechner mit Strom versorgt wurde. Das Laufwerk konnte beim Systemstart vorübergehend als Laufwerk A: eingebunden werden und erleichterte damit den Umgang mit Software und Datenträgern.

Radio Shack veröffentlichte keine separaten Verkaufszahlen für den Tandy 1000 EX. Innerhalb der Tandy-1000-Reihe gehörten der EX und der spätere HX jedoch zu den bekanntesten Einstiegsmodellen. Die größte Verbreitung erreichte der Rechner in den Vereinigten Staaten. Während auf europäischen Märkten Systeme wie der Atari ST, der Amiga 500 oder der Schneider PC1512 die Aufmerksamkeit auf sich zogen, etablierte sich der Tandy 1000 EX vor allem als erschwinglicher DOS-kompatibler Heimcomputer für den nordamerikanischen Markt.

Atari 7800 ProSystem (1986) – Wie GCC und Steve Golson Ataris letzte klassische Konsole prägten

Als Atari Anfang der achtziger Jahre noch immer vom Erfolg des Atari 2600 lebte, hatte sich die Welt der Videospiele bereits spürbar verändert. Das VCS hatte eine ganze Generation geprägt, Wohnzimmer erobert und das Medium Heimvideospiel überhaupt erst gesellschaftsfähig gemacht. Doch der anhaltende Erfolg hatte auch träge gemacht. Technische Entscheidungen wurden verschleppt, der Markt unterschätzt, und mit dem Atari 5200 brachte das Unternehmen schließlich ein System auf den Markt, das zwar leistungsfähiger war, sich jedoch konzeptionell gegen seinen eigenen Vorgänger stellte. Fehlende Abwärtskompatibilität, ein unglücklicher Controller und eine unklare Positionierung sorgten dafür, dass Atari erstmals ernsthaft an Bindung und Vertrauen verlor – ein Warnsignal, das intern zu spät erkannt wurde.

Während im Konzern selbst Hierarchien, Budgets und politische Abwägungen dominierten, entstand an einem ganz anderen Ort eine grundlegend andere Denkweise. In Cambridge, Massachusetts, arbeiteten junge Entwickler, viele von ihnen Studenten oder Studienabbrecher aus dem Umfeld des MIT, an Arcade-Automaten – allerdings nicht im Auftrag eines großen Herstellers. Sie hackten, modifizierten und verbesserten bestehende Spiele, oft aus dem simplen Antrieb heraus, dass sie glaubten, es besser machen zu können. Aus diesem Umfeld heraus entstand die General Computer Corporation, ein kleiner Zusammenschluss technisch versierter Enthusiasten ohne offizielle Entwicklungsaufträge, aber mit einem ausgeprägten Gespür für Spielmechanik und Hardware.

Bevor GCC überhaupt an eine eigene Konsole dachte, hatten sich ihre Entwickler bereits einen Namen gemacht. Mit Super Missile Attack, einer Modifikation von Missile Command, entwickelten sie ein Erweiterungsboard, das das Spiel beschleunigte und für Arcade-Betreiber wieder wirtschaftlich attraktiv machte. Diese Modifikation wurde nicht nur gebaut, sondern aktiv verkauft – günstiger als ein neuer Automat und entsprechend erfolgreich. Noch folgenreicher war Crazy Otto, ein Umbau von Pac-Man, der neue Animationen, eine weibliche Spielfigur und ein verändertes Gegnerverhalten einführte. Atari reagierte zunächst juristisch, erkannte dann jedoch das Potenzial der Arbeit. Crazy Otto wurde lizenziert, überarbeitet und als Ms. Pac-Man veröffentlicht – einer der größten Arcade-Erfolge seiner Zeit. Rückblickend beschrieb Steve Golson diese Phase selbstironisch: „We were just a bunch of kids who thought we could improve things“ („Wir waren einfach ein Haufen Kids, die glaubten, sie könnten Dinge verbessern.“).

Ausgerechnet diese Gruppe ehemaliger Hacker wurde wenig später zum Hoffnungsträger für Ataris Konsolengeschäft. Unter der technischen Leitung von Steve Golson entwickelte das GCC-Team ein System, das die Fehler des 5200 vermeiden und zugleich das Erbe des 2600 bewahren sollte. Wichtig ist dabei: Der Atari 7800 war zu diesem Zeitpunkt noch keine große Vision. „We weren’t trying to build a new Atari, we were just solving problems the way we thought they should be solved“ („Wir wollten kein neues Atari bauen, wir haben einfach Probleme so gelöst, wie wir meinten, dass man sie lösen sollte.“). GCC verstand sich eher als technische Eingreiftruppe denn als Systemarchitekt – ein Umstand, der erklärt, warum der 7800 später so durchdacht, aber nie als geschlossenes Gesamtkonzept vermarktet wurde.

Herzstück des Entwurfs war der neu entwickelte Grafikchip MARIA, der die komplette Bildausgabe übernahm und per DMA auf eine zeilenweise organisierte Line-RAM-Struktur zugriff. Anders als bei klassischen Tile-Systemen entschied hier eine Display-List darüber, welche Objekte auf welcher Scanline erscheinen sollten. MARIA war dabei bewusst als reiner Bildgenerator konzipiert – eine direkte Reaktion auf frühere Atari-Designs. Golson beschrieb später offen, dass der ANTIC-Chip zwar leistungsfähig, aber unnötig kompliziert gewesen sei: „ANTIC was clever, but it forced programmers to think like the hardware“ („ANTIC war clever, aber er zwang Programmierer dazu, wie die Hardware zu denken.“). MARIA sollte genau das vermeiden und stattdessen eine stärker arcade-orientierte Arbeitsweise ermöglichen.

Als Prozessor kam weiterhin ein 6502-Derivat zum Einsatz, intern als SALLY bezeichnet, das mit rund 1,79 MHz arbeitete. Da MARIA die Grafikarbeit übernahm, stand dem Prozessor deutlich mehr Zeit für Spiellogik zur Verfügung. Ergänzt wurde das System durch 4 KB RAM, ein festes BIOS sowie einen erweiterten Cartridge-Port mit zusätzlichen Steuer- und Datenleitungen – ein Hinweis darauf, dass das System von Beginn an als modular und erweiterbar gedacht war. Intern war den GCC-Ingenieuren durchaus bewusst, dass sie Atari technisch voraus waren. „Atari didn’t really have anything comparable on the table at that point,“ bemerkte Golson nüchtern („Atari hatte zu diesem Zeitpunkt nichts Vergleichbares in der Pipeline.“).

Klanglich blieb der Atari 7800 konservativ. Standardmäßig setzte Atari weiterhin auf den TIA, bekannt aus dem 2600, mit lediglich zwei Audiokanälen. Diese Entscheidung war kein Versehen, sondern ein bewusster Kostenkompromiss. Ursprünglich hatte GCC mit GUMBY und später Mini-Gumby eigenständige Soundlösungen vorgesehen, die jedoch gestrichen wurden. Stattdessen sah das Design ausdrücklich vor, leistungsfähigere Audiolösungen direkt in die Module zu integrieren. Über zusätzliche Leitungen im Cartridge-Port konnte der bewährte POKEY-Chip verbaut werden, womit der 7800 klanglich auf dem Niveau des 5200 lag. Dass diese Lösung nur in wenigen Spielen wie Ballblazer oder Commando genutzt wurde, war keine technische Grenze, sondern eine Folge späterer Managemententscheidungen. Golson stellte rückblickend klar: „Cost cutting wasn’t part of the original design goals“ („Kostensenkung gehörte nicht zu den ursprünglichen Designzielen.“).

Eine Besonderheit des Systems war seine vollständige Abwärtskompatibilität zum Atari 2600 auf echter Hardware-Ebene. Der TIA blieb nicht nur für den Klang, sondern auch für den klassischen Grafikmodus erhalten. Beim Start prüfte das System das eingelegte Modul und schaltete entweder in den neuen MARIA-Modus oder in einen vollständig authentischen 2600-Betrieb. Damit war der 7800 die erste Konsole, die ihren Vorgänger nicht emulierte, sondern vollständig integrierte.

Aus diesem Nebeneinander zweier Generationen entstand auch eine Entwickleranekdote. Da MARIA für die Grafik und TIA weiterhin für den Ton zuständig war, sprachen die Entwickler intern scherzhaft von „TIA-MARIA“, benannt nach dem gleichnamigen Likör. Der Spitzname war mehr als ein Wortspiel: Ursprünglich war sogar geplant, beide Funktionen in einem kombinierten Chip zu vereinen – ein Vorhaben, das jedoch nie realisiert wurde.

Auch die Namensgebung des Systems spiegelt diesen Übergangscharakter wider. Intern lief das Projekt zunächst unter der Bezeichnung 3600. Mit der späteren Markteinführung als Atari 7800 ProSystem entschied sich Atari für eine markantere Positionierung. Eine offizielle Erklärung existiert nicht. Belegt ist lediglich die interne Aussage, dass 7800 als „doppelt so viel wie 3600“ verstanden wurde. Daneben liegt eine weitere, logisch nachvollziehbare Vermutung nahe: Als technischer Erbe des 2600 und konzeptioneller Nachfolger des 5200 lässt sich die Zahl auch als symbolische Vereinigung beider Linien lesen – eine Deutung, die sich zwar nicht belegen lässt, aber auffallend gut zur Architektur passt.

Im Vergleich zu seinen Vorgängern stellte der Atari 7800 einen klaren Generationssprung gegenüber dem 2600 dar und war dem 5200 grafisch deutlich überlegen. Akustisch blieb er ohne POKEY-Module hinter den Erwartungen zurück. Gegenüber Nintendo Entertainment System und Sega Master System konnte der 7800 grafisch durchaus mithalten, wirkte jedoch klanglich überholt und konzeptionell weniger geschlossen. Während Nintendo und Sega ihre Plattformen streng führten und kontinuierlich weiterentwickelten, blieb der Atari 7800 stark von der Qualität einzelner Implementierungen abhängig.

Als das System 1986 schließlich erschien, hatte sich der Markt bereits neu formiert. Nintendo dominierte den Konsolenmarkt, Sega etablierte sich als Arcade-nahe Alternative, und Atari hatte seine frühere Vormachtstellung verloren. Trotz zeitweise respektabler Verkaufszahlen, insbesondere in den USA, gelang es dem 7800 nicht, eine nachhaltige Marktposition aufzubauen. In Europa blieb er eine Randerscheinung. In der Rückschau jedoch gilt der Atari 7800 als unterschätzte Konsole mit bemerkenswerter Grafikarchitektur, deren Potenzial nur selten vollständig ausgeschöpft wurde. Spiele wie Ballblazer, Xevious, Midnight Mutants oder Ninja Golf zeigen bis heute, wozu das System fähig war.

So steht der Atari 7800 weniger für ein Scheitern als für eine verpasste Chance. Er ist das Produkt technischer Kompetenz, entstanden aus dem Selbstbewusstsein einer Gruppe junger Entwickler, und zugleich geprägt von wirtschaftlichen Zwängen und strategischer Unentschlossenheit. Gerade deshalb bleibt er ein faszinierendes Kapitel der Videospielgeschichte – nicht als Sieger seiner Generation, sondern als eines der interessantesten Systeme, die ihr Versprechen nie ganz einlösen durften.

California Games (1987) – Epyx und das kalifornische Lebensgefühl auf Diskette

Wie stark ein Spiel auf die eigene Jugend eingewirkt hat, merkt man oft erst viele Jahre später – dann, wenn man längst glaubt, alles schon eingeordnet zu haben. Bei mir passiert das zuverlässig bei einer Wiederholung von Die nackte Kanone. In der legendären Szene, in der Dr. Albert Sacks nach seinem missglückten Anschlag auf die Queen von einer ganzen Kaskade an Fahrzeugen überrollt und schließlich von einer Marschkapelle niedergetrampelt wird, erklingt unaufhaltsam „Louie, Louie“. Und in genau diesem Moment bin ich nicht mehr im Film, sondern wieder vor dem Bildschirm: Halfpipe, BMX, Strand – California Games. Wer diese Melodie hört und nicht sofort dort landet, hat die Achtziger entweder verpasst oder sie auf der falschen Plattform erlebt.

Für viele Spieler meiner Generation kam noch eine zweite, ebenso prägende Erinnerung hinzu. California Games wurde auf dem Commodore 64 oft nicht als gekaufte Originaldiskette erlebt, sondern als weitergereichte Kopie – inklusive Cracker-Intro. Besonders präsent blieb dabei das Emblem von Eagle Soft Incorporated: ein Adler mit einer Diskette im Schnabel. Dieses Bild war kein Bestandteil des Spiels im eigentlichen Sinne, aber es gehörte für viele untrennbar dazu. Es war der inoffizielle Vorspann einer Zeit, in der Spiele nicht nur gespielt, sondern getauscht, gesammelt und weitergegeben wurden – und in der sich solche Intros fast ebenso tief ins Gedächtnis einbrannten wie die Spiele selbst.

California Games erschien 1987 in einer Phase, in der Epyx nach dem großen Erfolg von Summer Games und Winter Games längst zu den prägenden Namen der internationalen Spieleszene zählte. Die sogenannte „Games“-Reihe hatte Sportspiele neu definiert: weniger als nüchterne Simulationen, sondern als kurzweilige, kompetitive Mehrdisziplinentitel, die auf Zugänglichkeit und unmittelbaren Spielspaß setzten. California Games übertrug dieses bewährte Konzept erstmals nicht auf ein globales Sportereignis, sondern auf einen klar umrissenen kulturellen Raum – das kalifornische Lebensgefühl der 1980er-Jahre, geprägt von Sonne, Strand, Trendsportarten und jugendlicher Ungezwungenheit.

Bereits die Sprache des Handbuchs macht deutlich, wie bewusst Epyx dieses Lebensgefühl inszenierte. Begriffe wie „rad“, „aggro“ oder „tubular“ entstammen dem amerikanischen Jugend- und Surfer-Slang jener Zeit. „Rad“, abgeleitet von „radical“, bezeichnete etwas besonders Cooles oder Beeindruckendes und war vor allem im Skate- und BMX-Umfeld verbreitet. „Aggro“ ist eine Verkürzung von „aggressive“ und stand im sportlichen Kontext für einen entschlossenen, risikofreudigen Fahrstil, etwa bei waghalsigen Tricks in der Halfpipe. „Tubular“ stammt ursprünglich aus der Surfszene und bezeichnete ideal geformte Wellenröhren; im erweiterten Sprachgebrauch entwickelte sich der Begriff zu einem allgemeinen Ausdruck für etwas Außergewöhnliches oder Perfektes. Dass Epyx diese Begriffe konsequent einsetzte, war kein beiläufiger Stilgriff, sondern ein bewusster Versuch, das Spiel sprachlich ebenso fest in der kalifornischen Popkultur zu verankern wie grafisch oder spielmechanisch.

Dieses kulturelle Selbstverständnis setzte sich auch musikalisch fort. Die zentrale Melodie von California Games basiert auf dem Rock-’n’-Roll-Song „Louie, Louie“, geschrieben 1957 von Richard Berry. Berühmt wurde das Stück vor allem durch die Version der Kingsmen aus dem Jahr 1963, deren rohe, beinahe anarchische Darbietung dem Lied Kultstatus verlieh. Über Jahrzehnte hinweg entwickelte sich „Louie, Louie“ zu einem Symbol unkomplizierter, rebellischer Rockmusik. Für California Games war diese Melodie ideal: einfach, sofort wiedererkennbar und kulturell tief verankert, zugleich locker genug, um das unbeschwerte Sport- und Strandgefühl des Spiels zu transportieren.

Spielerisch setzte California Games auf sechs Disziplinen, die damals als typische Trendsportarten galten: Halfpipe-Skateboarding, Foot Bag, Surfing, Roller Skating, BMX Cycling und Flying Disc. Jede dieser Sportarten folgt einer eigenen Steuerungs- und Wertungslogik. Es existiert kein einheitliches Bedienkonzept, sondern ein Nebeneinander unterschiedlicher Spielmechaniken, was wesentlich zum Reiz, aber auch zur Ungleichheit der Umsetzungen beitrug.

Die ursprünglichen Fassungen für Apple II und Commodore 64 bildeten die konzeptionelle Grundlage. Vor allem die C64-Version etablierte sich früh als Referenz, da sie alle Disziplinen ausgewogen vereinte. Die Steuerung erwies sich als präzise, insbesondere beim Halfpipe-Skateboarding und BMX-Cycling, wo exaktes Timing entscheidend ist. Grafik und Animationen blieben klar strukturiert, der Mehrspielerfaktor wurde in zeitgenössischen Tests besonders hervorgehoben und machte California Games zu einem typischen Spiel für gemeinsame Runden.

Auf dem Amiga verlagerte sich der Schwerpunkt stärker in Richtung Präsentation. Die höhere Auflösung und erweiterte Farbpalette sorgten für weichere Animationen und ein insgesamt flüssigeres Erscheinungsbild. Gleichzeitig wurde die Steuerung von Teilen der Presse als etwas weniger direkt empfunden, was verdeutlicht, dass technische Überlegenheit nicht automatisch ein besseres Spielgefühl garantierte.

Die Umsetzungen für ZX Spectrum und Amstrad CPC mussten größere Abstriche hinnehmen. Beide Versionen blieben funktional, wirkten jedoch reduzierter und verloren einen Teil der Leichtigkeit, die die Kernfassungen auszeichnete. Sie gelten heute eher als zeittypische Pflichtumsetzungen denn als prägende Varianten des Spiels.

Eine besondere Stellung nimmt die Atari-2600-Version ein, die erst 1988 erschien. Hier war aufgrund der extremen Hardware-Beschränkungen keine klassische Portierung möglich, sondern nur eine weitgehende Neuinterpretation. Disziplinen wurden vereinfacht, Animationen stark abstrahiert, und das Spiel näherte sich eher einer symbolischen Darstellung der Sportarten an als einer direkten Umsetzung. Zeitgenössische Tests würdigten zwar den technischen Aufwand, ein derart komplexes Mehrdisziplinenspiel auf dem betagten VCS zu realisieren, machten aber keinen Hehl daraus, dass diese Fassung spielerisch und visuell deutlich hinter den Heimcomputer-Versionen zurückblieb. Besonders kritisch wurde dabei die Preisgestaltung gesehen: Inflationsbereinigt lag die VCS-Version mit etwa 65–70 Euro sogar über dem Niveau der technisch deutlich überlegenen C64-Fassungen.

Deutlich überzeugender fielen die Konsolenfassungen aus, allen voran die Umsetzung für das Sega Master System. Zeitgenössische Berichte beschrieben diese Versionen als gleichmäßiger im Bildlauf und insgesamt geschmeidiger im Spielgefühl, was weniger auf höhere spielerische Komplexität als auf stabilere Animationen und eine auf Gamepads zugeschnittene Steuerung zurückzuführen war. Gerade Disziplinen wie BMX Cycling oder Roller Skating profitierten davon, wodurch die Konsolenversionen vielfach als direkter und flotter wahrgenommen wurden als manche Heimcomputerfassungen.

Beim Marktstart des Atari Lynx im September 1989 wurde California Games als Bundle-Titel zusammen mit der neuen Hardware ausgeliefert. Die Wahl dieses Spiels war eng mit der Geschichte des Systems verknüpft, da der Lynx ursprünglich bei Epyx als Projekt „Handy“ entwickelt worden war. California Games eignete sich ideal, um die Stärken des neuen Handhelds zu demonstrieren: farbige Grafik, flüssige Animationen und kurze, zugängliche Disziplinen. Hinzu kam die Möglichkeit, über das ComLynx-Kabel bis zu vier Lynx-Konsolen miteinander zu verbinden, was das Spiel zu einem frühen Beispiel für mobiles Mehrspieler-Gaming machte.

Zeitgenössische Magazine bewerteten California Games überwiegend positiv, betonten jedoch nahezu durchgängig die erheblichen Unterschiede zwischen den Plattformen. In der britischen ZZap!64 (September 1987) erhielt die Commodore-64-Version eine Gesamtwertung von 97 Prozent, begleitet vom Fazit: „California Games is quite simply the apex of computer sports gaming at the present time. Recommending it is a formality.“ („California Games ist ganz schlicht der Gipfel des Computersportspiels zurzeit. Eine Empfehlung ist reine Formsache.“) Auch The Games Machine (Oktober 1987) vergab für die C64-Version 92 Prozent. In Deutschland zeichnete die ASM die C64-Fassung in Ausgabe 10/87 mit dem Prädikat ASM HIT aus. Die Atari-2600-Version wurde in der ASM 10/88 deutlich niedriger bewertet, während die Sega-Master-System-Fassung in der ASM 5/89 wieder klar positiv beurteilt wurde.

Preislich positionierte sich California Games bei Erscheinen als klarer Vollpreistitel. In Großbritannien kosteten Kassettenversionen 8,99 Pfund, Diskettenfassungen 14,99 Pfund, was inflationsbereinigt etwa 33–35 Euro beziehungsweise 55–58 Euro entspricht. In Deutschland lag der Preis der C64-Version bei 59 DM, inflationsbereinigt rund 55–60 Euro. Spätere Budget-Neuauflagen, etwa unter dem Label Kixx, sorgten dafür, dass das Spiel über Jahre hinweg präsent blieb.

Rückblickend steht California Games exemplarisch für eine Phase der Videospielgeschichte, in der Atmosphäre, Musik und unmittelbare Zugänglichkeit wichtiger waren als sportliche Präzision. Die Fähigkeit des Spiels, auf Heimcomputern, Konsolen und als Bundle-Titel eines neuen Handhelds zu funktionieren, erklärt seinen anhaltenden Ruf. California Games ist weniger ein präzises Sportspiel als ein kulturelles Zeitdokument – und genau darin liegt sein bleibender Reiz.

Verfügbar für:
Commodore 64, ZX Spectrum, MSX, Amstrad CPC, Apple II, Apple IIgs, Amiga, Atari ST, Atari 2600, Atari Lynx, Sega Master System, NES, Mega Drive/Genesis, DOS, Windows, Wii, J2ME, Antstream

Akai Koudan Zillion – 1987 by SEGA

Akai Koudan Zillion - 1987 by Sega

Akai Koudan Zillion (auch bekannt als Red Photon Zillion) ist ein Action-Adventure-Spiel, das 1987 exklusiv für das Sega Master System veröffentlicht wurde. Das Spiel, das von Sega entwickelt und vertrieben wurde, basiert lose auf der gleichnamigen japanischen Anime-Serie. Es gilt als einer der technisch und spielerisch beeindruckendsten Titel des Systems. Das Spiel entstand in enger Zusammenarbeit zwischen Sega und Tatsunoko Production, dem Animationsstudio hinter der Zillion-Anime-Serie. Die Serie, die 1987 in Japan ausgestrahlt wurde, erzählte die Abenteuer von JJ und seinem Team, die gegen die feindlichen Nohza kämpfen. Sega erkannte das Potenzial, die Popularität des Anime zu nutzen, um ein exklusives Spiel für das Sega Master System zu entwickeln.

Ein wichtiger Grund für diese Zusammenarbeit war die Marketingstrategie von Sega, das Master System in Japan bekannter zu machen. Sega hatte zudem das Design der Laserwaffen im Anime entworfen – ein cleverer Schachzug, um Merchandising und Spielentwicklung zu verbinden. Akai Koudan Zillion ist ein Action-Adventure mit einer offenen Levelstruktur, das stark von Metroid (1986) inspiriert wurde. Der Spieler übernimmt die Rolle von JJ, einem Agenten der White Knights, der eine feindliche Basis infiltrieren und die Nohza-Bedrohung neutralisieren muss. Das Spiel zeichnet sich durch ein innovatives Gameplay aus: Die weitläufige Basis erfordert, dass der Spieler Karten erstellt und neue Bereiche freischaltet, indem er Zugangscodes findet und Türen entriegelt. Codes müssen in einer bestimmten Reihenfolge eingegeben werden, was strategisches Denken fördert. Neben JJ können später auch die Teammitglieder Apple und Champ befreit werden, die jeweils einzigartige Fähigkeiten besitzen. Die Steuerung ist präzise, und das Spiel bietet eine anspruchsvolle Balance aus Kämpfen, Erkundung und Rätsellösen.

Für das Sega Master System war Akai Koudan Zillionein technisches Meisterwerk. Die Grafik war detailliert und bot eine für die Konsole beeindruckende Farbpalette. Auch die Animationen wurden gelobt – besonders die flüssigen Bewegungen von JJ und den Gegnern. Der Soundtrack, komponiert von Tokuhiko Uwabo, schuf mit seinen futuristischen Klängen eine Atmosphäre, die perfekt zum Sci-Fi-Setting passte. "Ich wollte eine Musik erschaffen, die sowohl Spannung als auch Hoffnung vermittelt" sagte Uwabo in einem Interview mit Famitsu.
Zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung erhielt Akai Koudan Zillion überwiegend positive Kritiken. Die japanische Fachpresse lobte die innovative Spielmechanik und die Nähe zur Anime-Vorlage. In westlichen Märkten wurde das Spiel ebenfalls gut aufgenommen, insbesondere für sein tiefgründiges Gameplay.

Die Computer and Video Games-Zeitschrift schrieb: „Zillion ist ein herausragendes Beispiel dafür, wie ein Lizenzspiel nicht nur die Fans der Vorlage begeistert, sondern auch als eigenständiges Spiel funktioniert.“ Obwohl das Spiel in Japan aufgrund der Popularität des Animes ein respektabler Erfolg war, blieben die Verkaufszahlen in den USA und Europa moderat. Dies lag vor allem daran, dass der Anime in diesen Regionen kaum bekannt war. Dennoch etablierte sich Zillion als Kultklassiker und wurde häufig als eines der besten Spiele für das Sega Master System genannt. Die Popularität des Spiels führte zu einem Nachfolger, Zillion II: The Tri-Formation (1988). Dieses Spiel setzte jedoch mehr auf lineare Action und verzichtete auf die Explorationselemente, was zu gemischten Kritiken führte.

Akai Koudan Zillion wurde nie offiziell auf andere Plattformen portiert, blieb aber durch Emulatoren und Retro-Sammlungen erhalten. Es gilt heute als eines der innovativsten Spiele seiner Zeit und ein Vorläufer moderner Metroidvania-Titel. Das Spiel hatte auch einen Einfluss auf Sega selbst: Elemente des Spiels – insbesondere die Kombination aus Erkundung und Rätsellösen – wurden später in Spielen wie Phantasy Star (1987) weiterentwickelt.

Akai Koudan Zillion ist mehr als nur ein Lizenzspiel – es ist ein liebevoll gestaltetes Action-Adventure, das die Grenzen des Sega Master Systems ausreizte. Die Verbindung von Anime und Spiel, gepaart mit innovativem Gameplay, macht es zu einem Meilenstein der 1980er-Jahre-Videospielgeschichte. Noch heute wird es von Retro-Enthusiasten für seine Kreativität und seinen Schwierigkeitsgrad geschätzt.